倦勤齋內(nèi)景

　　在故宮養(yǎng)心殿西暖閣即三希堂外間向東的墻壁上，畫有一月洞門，兩旁畫木隔柵窗，地面畫青花瓷磚，與室內(nèi)的隔柵和地磚相銜接，使墻壁看上去不再是垂直于地面，而是從室內(nèi)延伸出去，似乎穿過月洞門又有一處可游可賞的花園。借畫中之景豐富室內(nèi)景觀，這在某種程度上與中國園林營造中的“借景”思想不謀而合——畫面極其寫實(shí)，畫里的空間幾乎與真實(shí)的室內(nèi)空間融為一體，透視感強(qiáng)烈，并且與周圍景物巧妙結(jié)合，形成一種新鮮而神奇的視像效果。如今，在清宮現(xiàn)存保持原貌的這類貼落畫中，具有線法畫特征的有養(yǎng)心殿、倦勤齋、玉粹軒等處，可謂清宮里的“3D繪畫”。

　　貼落畫作為古代繪畫的一種裝裱形式，畫心經(jīng)過簡單托裱，可上貼于墻壁又可下落收藏，用于室內(nèi)裝潢，在清宮建筑里應(yīng)用廣泛。傳統(tǒng)的貼落畫題材以山水、人物為主。在西洋傳教士畫家的影響下，透視畫法進(jìn)入清宮，并且運(yùn)用于貼落畫上，形成通景線法畫這一特殊種類，其畫面呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的立體感和縱深感，與室內(nèi)真實(shí)景物結(jié)合，令人難辨虛實(shí)。

　　在現(xiàn)存的通景貼落畫中，以倦勤齋的貼落畫最富特色，也更為壯觀。在倦勤齋室內(nèi)，繪畫幾乎覆蓋了全部的墻壁和屋頂，畫中的竹籬圍廊、庭院松樹、樓閣宮墻等不僅與室內(nèi)裝修甚至與室外景觀都相對(duì)應(yīng)，并且通過精準(zhǔn)的線法畫技法，力圖制造一種身在室內(nèi)而恍若室外的奇幻效果：西、北墻和天頂全部由繪畫覆蓋，北墻上畫有竹籬笆與室內(nèi)的竹籬圍廊相呼應(yīng)，竹籬外又畫庭院松樹、樓閣宮墻等，與室外景觀對(duì)應(yīng)一致；西墻上也畫竹籬笆，正好將北墻上所畫竹籬與室內(nèi)的竹籬連接，竹籬外畫盛開的玉蘭樹；天頂繪滿藤蘿架，精準(zhǔn)的透視畫法使一串串藤蘿花富有立體感，好像從竹架上垂下來一般，透過藤架是藍(lán)藍(lán)的天空。身處室內(nèi)的人幾乎可以忽略四周墻壁與屋頂?shù)拇嬖冢孟裰蒙碛谕ピ旱闹窕h之間、藤架之下，原本有些幽暗的室內(nèi)變成了明媚通透的戶外。而寧壽宮玉粹軒里迎門花罩下的通景線法畫貼落，則取仕女嬰戲題材，人物置身暖閣之中，家具陳設(shè)完全模仿室內(nèi)實(shí)景。

　　通景線法畫將透視技法對(duì)空間的營造發(fā)揮到極致，繪畫與室內(nèi)的真實(shí)景物巧妙銜接，室內(nèi)空間被畫面進(jìn)一步延伸。這種繪畫形式很容易使人聯(lián)想起歐洲的壁畫和天頂畫，事實(shí)證明出現(xiàn)在清代宮廷里的在當(dāng)時(shí)被稱為通景線法畫的繪畫，確實(shí)在形式上與歐洲壁畫和天頂畫一脈相承。

　　文藝復(fù)興時(shí)期的許多重要畫家都曾經(jīng)為教堂創(chuàng)作，其中更有畫家尤以擅長透視畫而聞名。意大利耶穌會(huì)士安德魯·波佐最出色的作品是繪于1685年的圣依納爵堂壁畫和天頂畫。由于當(dāng)時(shí)缺乏資金，教堂沒有修建圓頂，但波佐以高超的技巧在天頂?shù)慕换ヌ幃嬃艘环Ⅲw感極強(qiáng)的畫，使平面的屋頂從內(nèi)看去變成了圓穹頂，效果極為逼真。波佐的貢獻(xiàn)不僅限于繪畫方面，他同時(shí)是一個(gè)優(yōu)秀的建筑師，他將自己的建筑知識(shí)和繪畫技巧結(jié)合，寫成一本《畫家與建筑師的透視學(xué)》，書中詳細(xì)論述建筑與繪畫的關(guān)系以及透視畫法的處理，在歐洲影響甚廣。波佐以及他的學(xué)生成立了工作室，培養(yǎng)了眾多繪畫人才，其中有一個(gè)來自米蘭的年輕人，此人后來以天主教耶穌會(huì)傳教士的身份漂洋過海，將他的繪畫才能帶到了遙遠(yuǎn)的東方，并在紫禁城里度過了后半生，他的中文名字叫郎世寧。

　　透視技法隨著郎世寧等西方傳教士的足跡來到中國。熱愛藝術(shù)的乾隆皇帝對(duì)西洋繪畫也頗有興趣，雖然他對(duì)西洋繪畫中人物面部的明暗處理不能理解，但逼真的畫面質(zhì)感和氣勢宏大的場景很能夠滿足他好大喜功的性格。乾隆皇帝以自己的喜好直接干預(yù)宮廷繪畫創(chuàng)作以及宮廷內(nèi)部的裝飾，西洋畫家的才藝在一定程度上得到展現(xiàn)，創(chuàng)造出中西合璧式的繪畫面貌。通景線法畫傳入中國，拋開了宗教性主要以裝飾和欣賞為創(chuàng)作目的，題材內(nèi)容相應(yīng)世俗化。畫中的宮室回欄、庭院花草等都是純粹而現(xiàn)實(shí)的中國式景物，同時(shí)透視技法的繪畫形式保留了通景線法畫所具有的特殊裝飾效果，體現(xiàn)了一種洋為中用的文化融合。通景線法畫獨(dú)特的裝飾性起到了擴(kuò)大室內(nèi)空間的作用，根據(jù)實(shí)物留存和檔案記載，多應(yīng)用于居住性的宮室之中，遺憾的是由于古建的翻新和損毀，留存至今保持原貌的少而又少。嘉慶皇帝即位后，大部分帶有乾隆御容的畫幅被撤換下來，貼落也揭下重新托裱另行保存，所以大量通景畫脫離了原有的陳設(shè)環(huán)境，只保留了線法畫的特征，而無法再顯現(xiàn)出通景線法畫作為環(huán)境藝術(shù)的獨(dú)特魅力。例如《乾隆觀孔雀開屏圖》尺幅巨大，圖中建筑線法準(zhǔn)確，兩旁畫假山石，右側(cè)一邊山石中缺損一塊呈門洞狀，很可能是整畫從墻上揭下時(shí)，貼在門上的那部分失落了，就成了現(xiàn)在這副不完整的樣子。

　　通景線法畫需要足夠大的墻面來展示，也需要足夠?qū)挸ǖ目臻g來欣賞才能達(dá)到最為理想的藝術(shù)效果，普通民居顯然不具備這樣的客觀條件。就像歐洲的教堂壁畫從設(shè)計(jì)出樣到最終完成往往耗時(shí)幾年一樣，通景線法畫繪制工程龐大，據(jù)《內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔》記載，墻面貼落畫和通景畫于乾隆三十九年（1774年）始交內(nèi)務(wù)府如意館繪制，乾隆四十四年（1779年）完成，歷時(shí)5年，有當(dāng)時(shí)多名宮廷畫家參與其事。

　　通景線法畫繪制費(fèi)工，保存不易，雖然是具有實(shí)用價(jià)值的藝術(shù)品，但注定不是普及的藝術(shù)，在中國繪畫中也只是作為極少數(shù)的特例存在。更為重要的是，線法透視的繪畫技巧以及明暗凹凸的表現(xiàn)方法始終依賴西洋畫家，明確地說，清宮通景線法畫的創(chuàng)作高峰是在乾隆年間，繪制工作圍繞郎世寧、王致誠等傳教士畫家展開。雖然有一些中國學(xué)生跟隨他們學(xué)習(xí)多年也參與繪制，但并沒有真正掌握這種技法。

　　乾隆三十三年（1768年）郎世寧去世后，宮中仍有艾啟蒙、賀清泰、潘廷章等西洋傳教士畫家供職，但以繪制肖像為主，很少創(chuàng)作大型的通景線法畫。

　　外來文化在沒有大環(huán)境烘托的情況下，終究缺乏一定的生命力，乾隆晚期隨著西洋傳教士們或離開或去世，中國畫家的技法逐漸退化，清宮通景線法畫很快風(fēng)光不再。著名的倦勤齋貼落畫雖然完成于郎世寧死后，但有資料證明，其中相當(dāng)一部分出自郎氏生前遺留的畫稿，因此不能完全說是中國畫家的作品。嘉慶以后直至晚清，宮中仍有零星的線法畫，多是局部的裝點(diǎn)或修補(bǔ)，技法更顯生疏，僅為概念化的模仿。長春宮回廊墻壁上畫有《紅樓夢》人物故事，背景作通景線法處理，效果逼真，成圖時(shí)間較晚，約在慈禧太后時(shí)期，制作者不詳。考慮到當(dāng)時(shí)社會(huì)西風(fēng)東漸已成大勢，所以這組壁畫應(yīng)該與早期傳教士沒有直接關(guān)聯(lián)，姑且可以看作是通景線法畫在清宮里的“回光返照”。

（作者系故宮博物院副研究員）