從我看的第一部電影《魔盒》講起

　　在拍攝于1950年的英國電影《魔盒》（The Magic Box）中，偉大的英國演員羅伯特·多納特（Robert Donat）飾演了威廉·弗萊斯·格林（William Friese Greene）——電影的發(fā)明者之一。這部影片是為名叫“不列顛節(jié)”的典禮而攝制的，里面到處是友情出演的明星，你能看到當(dāng)時(shí)英格蘭最大牌的五六十個(gè)演員全都在片子里跑龍?zhí)祝热绨缪菥斓哪莻€(gè)人——就是勞倫斯·奧利佛爵士（Laurence Olivier）。

　　我第一次看這部電影，是和父親一起看的。當(dāng)時(shí)我8歲，那種震撼至今難忘。我覺得正是那次經(jīng)歷，點(diǎn)亮了我心中的電影奇跡，還有對(duì)電影觀賞、制作及其發(fā)明歷程的興趣。

　　弗萊斯·格林把自己的一切獻(xiàn)給了電影，最后窮困潦倒地死去。如果你了解他的一生，那么影片中關(guān)于電影發(fā)明的那句臺(tái)詞——“你一定很幸福，弗萊斯·格林先生”——就顯得十分諷刺了。但從另一個(gè)角度看，這話也不假，因?yàn)樗恢弊冯S著自己所迷戀的東西，那是甘苦參半的人生。我當(dāng)時(shí)很小，還無法用言語完全表達(dá)出自己的感受，但我確實(shí)在熒幕上看到、感受到了什么。

　　我的父母帶我去看電影一直是件理所當(dāng)然的事情，因?yàn)槲易?歲起便罹患哮喘，體育運(yùn)動(dòng)肯定是參加不了——反正他們是這么說的。但我的父母熱愛電影。他們沒有閱讀的習(xí)慣——我的成長(zhǎng)環(huán)境里沒什么人讀書，是電影將我們連接在一起。

　　而現(xiàn)在我意識(shí)到，家人之間的緊密聯(lián)系和那些熒幕上的圖像都成為了我的財(cái)富。我們?cè)?jīng)共同體驗(yàn)過某種很深層的東西。我們共同體驗(yàn)著熒幕中的情感真實(shí)：在上世紀(jì)四五十年代的電影中，這種真相有時(shí)藉由十分晦澀的細(xì)節(jié)來傳達(dá)，比如幾個(gè)姿勢(shì)、幾個(gè)眼神、角色之間彼此的反應(yīng)，還有光線和陰影。而這些正是我們通常在生活中不會(huì)談?wù)撋踔潦且庾R(shí)不到的東西。

　　這樣看來，電影的確是一種奇跡。每次聽到有人說電影只是“幻想”，把熒幕故事和現(xiàn)實(shí)生活截然分開時(shí)，我都在心里想：看來這個(gè)人還沒有理解電影的魅力所在。它當(dāng)然不是生活本身，而是一種對(duì)生活的祈愿，是一場(chǎng)與生活本身之間永不停息的對(duì)話。

　　電影到底是怎么一回事？

　　弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）曾說，“電影是一種病”。我從小就患了這種病。每次與母親、父親或是哥哥一起走向售票廳時(shí)，我都能感到它在發(fā)作。你得穿過那些門，踩著厚厚的地毯向前走，走過香噴噴的爆米花攤，才能來到檢票員面前。如果是老式電影院，你還要路過另外幾扇裝著小窗子的門，途中你會(huì)瞥見里面那塊大熒幕上正在發(fā)生著一些很神奇、很特別的事情。等到最終入場(chǎng)時(shí)，我感覺自己好像來到了一個(gè)神圣的地方，就像神殿一樣。就在這兒，周遭世界經(jīng)過再創(chuàng)造得以發(fā)散。

　　電影到底是怎么一回事？它為什么如此特別？我想，過了這么多年，我算是有了一點(diǎn)自己的答案。

　　首先，是光。

　　毫無疑問，光是電影的起點(diǎn)，是其根本——因?yàn)殡娪暗脑险枪猓抑钡浆F(xiàn)在，最適合放映電影的仍然是漆黑的房間，只有影片是唯一的光源。不過光也是萬事萬物的根本。許多創(chuàng)世神話都以黑暗為背景，以光作為真正的開端、借指萬物形式的出現(xiàn)。正是光使得我們能將事物區(qū)分開、將自己與周圍的世界區(qū)分開，讓我們識(shí)別出相似和差異，讓我們?yōu)槭篱g種種冠名并闡釋這個(gè)世界。想想英語中的那些比喻，在什么的“指引中”（inlightof）看到了什么、得到了“啟蒙”（enlightened），這說明光是自我意識(shí)的核心，也是自我認(rèn)識(shí)的核心。

　　其次，是運(yùn)動(dòng)。

　　我記得大概五六歲的時(shí)候，有人放了一部16毫米膠片的動(dòng)畫。那人允許我看看放映機(jī)里面是什么樣子，于是我看見那些小小的靜止畫片呆板、勻速地穿過一道門。在門里它們上下顛倒，動(dòng)了起來，而在屏幕上它們恢復(fù)正常，仍然在動(dòng)——至少是給人一種在運(yùn)動(dòng)的感覺。（大家都知道，電影1秒24幀——現(xiàn)在也有走向48幀的趨勢(shì)——其實(shí)是靜止圖片的高速連續(xù)呈現(xiàn)。——譯注）但還不僅如此。就在那個(gè)時(shí)候、那個(gè)地方，有一種東西在閃爍著。詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）在與皮特·博格丹諾維奇（Peter Bogdanovich）的一次談話中將電影稱為“時(shí)間的片段”。看見那些小人動(dòng)起來的時(shí)候，我體會(huì)到的神奇也正是勞倫斯·奧利佛在《魔盒》的那個(gè)場(chǎng)景中第一次看見活動(dòng)圖像時(shí)的感受。

　　讓圖像動(dòng)起來的渴望和試圖捕捉運(yùn)動(dòng)的渴求，似乎可以追溯到三萬年前肖維巖洞（Chauvet，洞內(nèi)壁畫據(jù)稱是迄今發(fā)現(xiàn)的年代最久遠(yuǎn)的史前巖畫）內(nèi)墻上的壁畫——在一幅畫中，一頭野牛好像有很多條腿，作者好像是在用這種方式來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。我覺得驅(qū)使人們嘗試重現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的是一種非常神秘的渴望，這個(gè)謎題和我們的生命本質(zhì)有關(guān)系。

　　這種沖動(dòng)為我們帶來了一段鮮為人知的影片——《小貓打拳擊》。這段拍攝于1894年的影片出自托馬斯·愛迪生之手，地點(diǎn)是新澤西的“黑色瑪利亞”攝影棚，器材是愛迪生電影機(jī)（Kinetograph）。毫無疑問，愛迪生也是電影的發(fā)明者之一。誰是電影真正的發(fā)明者，這個(gè)話題一直爭(zhēng)議頗多——愛迪生、法國的盧米埃（Lumiere）兄弟、英國的弗萊斯·格林和羅伯特·保羅，究竟是誰？其實(shí)還可以向前追溯：早在1888年，就有一名名叫路易斯·普林斯（Louis Le Prince）的人攝制了一段短小的家庭影片。

　　你甚至還可以再向前追溯，艾德沃德·麥布里奇（Eadweard Muybridge）在19世紀(jì)七八十年代做過相關(guān)研究。當(dāng)時(shí)他并排擺好許多架照相機(jī)，按下快門，依時(shí)序拍攝一系列動(dòng)物和人在運(yùn)動(dòng)時(shí)的照片。他的雇主利蘭·斯坦福（Leland Stanford）給他出了一道難題，讓他證明馬在奔跑中四蹄會(huì)同時(shí)離地，而麥布里奇做到了。

　　電影究竟是誰發(fā)明的？

　　電影真的是麥布里奇發(fā)明的嗎？是否應(yīng)該追溯到洞穴壁畫時(shí)期？托馬斯·曼（Thomas Mann）在他的小說《約瑟和他的兄弟們》（Joseph and His Brothers）中寫道：

　　我們走得越深、對(duì)已逝的過去探索得越多，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)人類早期的歷史和文化基礎(chǔ)深不可測(cè)。

　　所有的開端都深不可測(cè)——人類歷史的開端，電影的開端，莫不如此。

　　第一部公開放映的電影，一般公認(rèn)是盧米埃兄弟在法國攝制的一部表現(xiàn)火車駛?cè)胲囌镜挠捌＿@部電影拍攝于1895年，你一看就好像一下子回到了1895年。他們的服裝和步態(tài)，讓過去與現(xiàn)在交織。這就是電影之所以極富感染力的第三個(gè)要點(diǎn)——時(shí)間元素。如前所述，電影是時(shí)間片段。

　　在制作《雨果》（Hugo，2011年）這部電影的時(shí)候，我們?cè)噲D回到過去、重現(xiàn)第一部電影公開放映時(shí)的場(chǎng)景。人們看到畫面上迎面而來的火車，嚇得往后一跳，以為火車就要撞到他們了。

　　研究一下盧米埃兄弟的電影，我們立刻就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的電影與愛迪生迥然不同。盧米埃兄弟不止是立起攝影機(jī)記錄事件或場(chǎng)景。他們的電影是一種創(chuàng)作。你研究一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們精心擺放攝影機(jī)，決定哪些東西應(yīng)該放入畫面內(nèi)、哪些東西在畫面外，確定攝影機(jī)和火車之間的距離，還有攝影機(jī)的拍攝高度和角度——有趣的是，如果對(duì)攝影機(jī)的位置稍加改變，觀眾的反應(yīng)可能就不會(huì)那么大了。

　　《雨果》這部影片圍繞著喬治·梅里愛（Georges Melies）對(duì)早期電影的貢獻(xiàn)展開。一開始他是一名魔術(shù)師，電影是現(xiàn)場(chǎng)魔術(shù)表演的一部分。他創(chuàng)造出了巧妙的攝影術(shù)和令人驚訝的手工特效，并以這種方式重塑現(xiàn)實(shí)——在他的電影里，熒屏就像裝滿驚奇的魔術(shù)箱。

　　多年以來，盧米埃和梅里愛一直被描述為電影人的兩個(gè)極端——他們一個(gè)記錄現(xiàn)實(shí)生活，另一個(gè)則創(chuàng)造了電影特效。不用說，人們一直把這兩個(gè)領(lǐng)域區(qū)分開來——這是一種簡(jiǎn)化歷史的方式。實(shí)際上，他們兩人都在朝著同一個(gè)方向前進(jìn)，只不過是選擇的道路有所不同——他們都以現(xiàn)實(shí)為素材，闡釋現(xiàn)實(shí)、重塑現(xiàn)實(shí)并試圖尋找現(xiàn)實(shí)的意義。

　　再后來，剪輯又將所有的一切向前推進(jìn)。第一次從一個(gè)畫面轉(zhuǎn)到另一個(gè)畫面、從一個(gè)視點(diǎn)轉(zhuǎn)換到另一個(gè)視點(diǎn)而不影響動(dòng)作連續(xù)性的剪輯是誰做的？再次引用托馬斯·曼的話——“遙不可及”。時(shí)間最早、最為著名的剪輯例子出現(xiàn)在埃德溫·波特（Edwin S.Porter）于1903年制作的《火車大劫案》（The Great Train Robbery）中，這部電影具有里程碑的意義。盡管畫面從轎車?yán)锩孓D(zhuǎn)到了外面，但我們知道動(dòng)作并沒有中斷。

　　幾年后出現(xiàn)了一部名為《佩吉巷的火槍手》（The Musketeers of Pig Alley）的電影。這部由大衛(wèi)·格里菲斯（D.W.Griffith）制作于1912年的著名影片是當(dāng)時(shí)的幾十部單卷電影之一，今天普遍認(rèn)為它是第一部警匪片。實(shí)際上，這是一部偉大的紐約下東區(qū)街頭電影，不過，拍攝地其實(shí)是新澤西的李堡。里面有一個(gè)非常著名的鏡頭：匪徒們沿著墻體前行，每個(gè)人都緩慢地走向攝影機(jī)、走進(jìn)夸張的特寫，最后離開畫面。在這個(gè)場(chǎng)景里，他們到達(dá)佩吉巷之前還要走一段相當(dāng)長(zhǎng)的路，這是對(duì)著名攝影師雅各布·里斯（Jacob Riis）拍攝的《罪惡的土壤》（Bandit’s Roost）進(jìn)行的再創(chuàng)作，但在熒屏上你看不出他們走過了那段路。你是在用心看這部電影，在進(jìn)行推理。而這就是讓電影卓然不群的第四個(gè)元素：推理，心中看見的影像。

　　對(duì)我來說，這就是讓我開始著迷的東西。這就是促使我不斷前進(jìn)、每每讓我激動(dòng)不已的東西。你拍一張相片，再把它和另一張相片放在一起，你的頭腦就會(huì)看到第三張實(shí)際上并不存在的相片。蘇聯(lián)電影制作人謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）曾描寫過這種過程，這也是他制作電影的重心。這就是吸引我的東西——有時(shí)候枯燥乏味地惹人煩，但總能激動(dòng)人心——如果稍微改變一下剪輯的時(shí)間、剪掉幾個(gè)畫面甚至只是一個(gè)畫面，那么你頭腦中看到的第三個(gè)畫面也會(huì)隨之改變。我想，這大概就是所謂的電影語言吧。

　　1916年，大衛(wèi)·格里菲斯制作了歷史題材影片《黨同伐異》（Intolerance）。在某種程度上說，它對(duì)《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation）表現(xiàn)的種族歧視主題做了補(bǔ)充。《黨同伐異》放映時(shí)長(zhǎng)約3小時(shí)，格里菲斯在這部電影里進(jìn)一步應(yīng)用剪輯手法：他讓4個(gè)不同的故事——圣巴多羅繆的屠殺、基督受難、巴比倫的淪陷和一個(gè)關(guān)于1916年美國貧富階級(jí)斗爭(zhēng)的故事在影片中交替出現(xiàn)。在電影結(jié)尾，格里菲斯分別剪輯了這些故事的高潮部分——對(duì)不同時(shí)間的片段進(jìn)行交叉剪輯，這是前所未有的舉動(dòng)。他將畫面連綴在一起，不是為了講述故事，而是為了表達(dá)主題：這部電影的主題就是，黨同伐異這一現(xiàn)象在每個(gè)年代都會(huì)發(fā)生，而且總是具有毀滅性。愛森斯坦后來撰文描述這種剪輯方法，給它取了名字——他把它叫做“理性蒙太奇”（intellectual montage）。

　　對(duì)于那些對(duì)電影滿懷質(zhì)疑的作家和評(píng)論家來說，正是這種元素使得起初只是街頭小店廉價(jià)把戲的電影成為了一種藝術(shù)形式。毋庸置疑，電影早已是一種藝術(shù)形式，一種由盧米埃、梅里愛及波特首創(chuàng)的藝術(shù)形式。蒙太奇只不過是電影語言發(fā)展史上又一次順理成章的進(jìn)步而已。

　　那種語言為我們帶來許多新的發(fā)展方向，從非凡的先鋒派電影制作人斯坦·布拉克哈格的純抽象作品，到視覺藝術(shù)家兼電影制作人麥克·米爾斯優(yōu)秀的商業(yè)廣告——他的廣告是為已經(jīng)看過無數(shù)廣告的觀眾精心打造的，影像接踵而來，觀眾在看完之后才能悟出其間的聯(lián)系。

　　或者想想斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）那不朽的杰作《2001：太空漫游》（2001:A Space Odyssey）中著名的星際之門片段。敘述、抽象、速度、動(dòng)作、靜止、生命和死亡，一切皆在其中。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己也回到了那股神秘欲望的面前，去探索、去創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)，讓自己越來越快，也許我們會(huì)在欲望中心發(fā)現(xiàn)某一種平靜，發(fā)現(xiàn)某種純粹存在的狀態(tài)。

　　把影像當(dāng)成一種語言

　　可我們?cè)谶@里談?wù)摰碾娪皹I(yè)，從愛迪生、盧米埃兄弟、梅里愛、波特到格里菲斯再到庫布里克，那些時(shí)代已成過往。舊的時(shí)代被不斷涌進(jìn)、無處不在的影像所淹沒，甚至比庫布里克電影中沖向宇航員的幻象還要快。我們別無選擇，只能把所有的影像當(dāng)成一種語言。我們需要看懂自己所看到的東西，并且找到分類工具，將它們整理得井井有條。

　　今天我們都會(huì)贊同文字修養(yǎng)是必要的。但在幾千年前，蘇格拉底卻對(duì)此持反對(duì)意見。今天反對(duì)因特網(wǎng)的人們認(rèn)為，比起在圖書館里扎扎實(shí)實(shí)地做研究，網(wǎng)絡(luò)簡(jiǎn)直是個(gè)可悲的代替品。蘇格拉底的理由倒和這些人挺像的。在與斐德羅（Phaedrus）的對(duì)談中，蘇格拉底擔(dān)心書寫和閱讀無法給學(xué)生帶來真正的知識(shí)——一旦人們開始依賴讀寫而非記憶，那么得以培養(yǎng)的恐怕只是貌似智慧的表象，而不是真才實(shí)學(xué)。

　　現(xiàn)在我們把書寫和閱讀視為理所當(dāng)然。但面對(duì)影像，同樣的問題又?jǐn)[了上來。影像在危害我們嗎？影像正在使我們放棄書面語言嗎？

　　我們正在以前所未有的方式面對(duì)圖像，因此我相信，我們需要在學(xué)校里強(qiáng)調(diào)視覺素養(yǎng)。得讓年輕人理解，不是所有的圖像都屬于看過即忘的快餐式消費(fèi)。我們要教導(dǎo)年輕人把主張人性、宣揚(yáng)智慧的影像和那些只用作營(yíng)銷的東西區(qū)分開來。

　　正如紐約歡樂谷雅各伯恩斯電影中心（Jacob Burns Film Center）的創(chuàng)立人兼電影制作人史蒂文·阿普空（Steve Apkon）在他的新書《圖像時(shí)代》（The Age of the Image）中所說的，文字和視覺藝術(shù)的區(qū)分，還有老掉牙的有關(guān)文字和圖像誰更重要的爭(zhēng)論，這些都該扔到一邊。這兩樣都很重要，都是基礎(chǔ)性的。它們都可以把我們帶回自我認(rèn)識(shí)的核心。

　　在古代的書法中，文字和圖像難以區(qū)分。事實(shí)上，文字就是圖像，它們都是符號(hào)。漢字和日語文字都是看上去像圖畫一樣的象形文字。只是在某個(gè)點(diǎn)上，某個(gè)“深不可測(cè)”的時(shí)間點(diǎn)上，文字和圖像分開了，像殊途同歸的兩條河、兩條路，最終都通往“理解”這一個(gè)意圖。

　　辨到最后，都只是表達(dá)方式而已。

　　美國電影評(píng)論員曼尼·法伯（Manny Farber）說，每一部電影都傳承著那個(gè)時(shí)代的DNA。羅伯特·懷斯（Robert Wise）的《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still）是美國電影的黃金時(shí)代里真正偉大的科幻電影之一。這部影片制作于冷戰(zhàn)早期，1951年，包羅了緊張、妄想、對(duì)核災(zāi)難爆發(fā)和地球末日的恐懼以及千千萬萬個(gè)難以言喻的元素。這些元素必須要用光線和陰影來表達(dá)，角色之間情緒和心理的相互影響、那個(gè)時(shí)代的氛圍都融入了拍攝之中，在攝影機(jī)后面做的每一個(gè)選擇都直接決定著觀眾——比如我和我的父母——的觀影體驗(yàn)。這就是一部經(jīng)歷過特殊時(shí)代的電影所能呈現(xiàn)出來的東西，正是這些元素讓電影在觀眾眼里變得真實(shí)而生動(dòng)。要是你仔細(xì)研究這些元素，還會(huì)得到更加豐富的感受。

　　生在當(dāng)代的人觀看這部電影，著眼點(diǎn)會(huì)完全不同，參考標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值觀也不同，并且不會(huì)受到拍攝電影的那個(gè)時(shí)代一些偏見的約束。在你自己身處的時(shí)代，一些價(jià)值已然消失，一些價(jià)值更為矚目，你就是透過這個(gè)時(shí)代去看世界。同一部電影，同樣的圖像，倘若是一部好電影，那么它的力量——一種永恒的、無法以語言表述的力量——即使時(shí)過境遷也不會(huì)改變。

　　不過，想要去感受并在其中尋找新的價(jià)值，首先這個(gè)東西得在這兒——你得把它完完整整地保存下來。考古學(xué)家就是從我們丟在一邊的、古老文明的廢棄品里獲得了許多新發(fā)現(xiàn)，而那些東西人們都覺得沒什么用，只是偶然地幸存了下來。

　　比如說，有一塊石板刻著蘇美爾語，不是詩歌也不是故事，而是買賣牲畜的賬目表。這塊石板奇跡般地度過了幾個(gè)世紀(jì)，起先埋在地下，而今保存在溫控環(huán)境里。要是我們發(fā)現(xiàn)了這種物件，一定會(huì)立刻小心翼翼地保護(hù)起來。

　　對(duì)電影也該如此。不過電影不是石頭做的，迄今為止電影的儲(chǔ)存介質(zhì)都是膠片——硝化纖維支撐的薄帶子，世界上第一種塑料混合物。電影剛剛出現(xiàn)的頭幾十年里，根本沒人在乎保存的事——能保存下來的都是僥幸。一些知名電影正是因?yàn)樘軞g迎而無法保存。在當(dāng)時(shí)那種條件下，電影每再版一次，就要用原版底片印刷一次，在這個(gè)過程中，底片會(huì)老化，最終無法使用。

　　為了提取銀而將硝酸鹽質(zhì)地的電影膠片熔化，這并不是什么遙遠(yuǎn)的事情。上世紀(jì)七八十年代，膠片拷貝回收用做吉他撥片和鞋子的塑料后跟，這事兒想想就叫人皺眉頭——就像得知照相術(shù)剛發(fā)明沒多久的時(shí)候、大量記錄著南北戰(zhàn)爭(zhēng)非凡瞬間的玻璃感光底片都被賣給了園丁造溫室一樣令。到如今，那個(gè)時(shí)代幸免于難的底片都保存在國會(huì)圖書館。

　　我們必須把眼光放長(zhǎng)遠(yuǎn)，除了官方懷著敬意承認(rèn)其尊崇地位的影片之外，更要系統(tǒng)地保留每一段影像。電影發(fā)展至今，看過阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）導(dǎo)演拍攝于1958年的《迷魂記》（Vertigo）的人已不算少。這部電影在當(dāng)時(shí)褒貶不一，隨后便就黯然消失了。甚至在上映之前，大家也覺得它只不過是這位懸疑大師的另一部作品罷了，僅此而已。那時(shí)候希區(qū)柯克幾乎每年都有一部新作，簡(jiǎn)直就像系列電影。

　　到后來某個(gè)時(shí)期，希區(qū)柯克才得到重新評(píng)價(jià)，多虧了后來成為法國新浪潮（French New Wave）先鋒的那些法國評(píng)論員和美國評(píng)論家安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）。他們拓寬了我們對(duì)于電影的視界，幫助我們理解創(chuàng)作者隱藏在鏡頭后面的想法。電影語言這個(gè)提法得到了認(rèn)真對(duì)待，希區(qū)柯克就受到了重視，他好像有種運(yùn)用視覺敘事的天賦。看他的電影看得越細(xì)致，就越能發(fā)現(xiàn)這些影片的豐滿、體會(huì)到其中復(fù)雜的情感。

　　在很多年里，要看到《迷魂記》簡(jiǎn)直難如登天。1983年，這部電影與希區(qū)柯克其它4部保留下來的影片一起重制發(fā)行，可是色彩完全不對(duì)，讓人無比失望，因?yàn)椤睹曰暧洝返纳试O(shè)計(jì)非常獨(dú)到。與此同時(shí)，基本的要素——原版影片和聲音底片——都需要加強(qiáng)重視。

　　10年后，鮑勃·哈里斯（Bob Harris）和吉姆·卡茨（Jim Katz）為環(huán)球電影公司（Universal）進(jìn)行了一次全面修復(fù)。當(dāng)時(shí)原版膠片已經(jīng)開始腐爛，遭到嚴(yán)重?fù)p毀，但至少主要的修復(fù)工作得以完成。隨著時(shí)間的推移，越來越多的人能夠看到《迷魂記》，欣賞到它讓人沉迷的魅力和奇特迷人的對(duì)焦運(yùn)用。

　　滿懷敬意地對(duì)待每一份影像

　　就像許多——可能是所有——偉大的影片一樣，我們一遍又一遍地觀看《迷魂記》，不是為了重溫情節(jié)，意境和敘事同樣重要：滿是回憶的舊金山，那種特殊的心境，過往時(shí)時(shí)刻刻盤旋在身邊，太平洋上的霧氣折射著燈光，詹姆斯·斯圖亞特飾演的主角內(nèi)心的不安，伯納德·赫爾曼（Bernard Herrmann）幽幽的配樂。正如電影評(píng)論家凱特所寫，《迷魂記》這部電影，你得看上兩遍才算是看過。那些從沒看過的人呢，等你去看了，就明白我的意思了。

　　每隔10年，英國電影雜志《視與聽》（Sight and Sound）都會(huì)在全世界的影評(píng)人和電影人中間舉行投票，請(qǐng)他們列出自己心中有史以來最偉大的10部電影，然后記錄并公布。1952年，第一名是維托里奧·德·西卡（Vittorio de Sica）偉大的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影《偷車賊》（Bicycle Thieves）。10年后，奧森·威爾斯（Orson Welles）的《公民凱恩》（Citizen Kane）位列榜首，并一直保持了40年。直到去年，它的地位被一部1958年首映、上映不久就銷聲匿跡的電影所取代，這部電影就是險(xiǎn)些與我們永別的《迷魂記》。順帶一提，《公民凱恩》也差點(diǎn)兒跟我們?cè)E別——20世紀(jì)70年代中期，它的原始底片在洛杉磯遭遇火焚。

　　所以，我們必須保存好每一段影片，最重要的是，不要受到當(dāng)代文化導(dǎo)向的影響——特別是現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代。以前，普通人甚至不知道有票房統(tǒng)計(jì)數(shù)字這么一說。但從20世紀(jì)80年代起，票房變成了一種比賽——甚至真的成了一種評(píng)判方式。票房削弱了電影在文化上的意義。

　　現(xiàn)在的年輕人就只知道哪部電影賺錢最多、哪部電影最流行，還有跟去年、上個(gè)月、上個(gè)星期相比，現(xiàn)在哪部電影最受歡迎。現(xiàn)在，流行周期的單位已經(jīng)減短到了小時(shí)、分鐘甚至秒。那些嚴(yán)肅的、真正具有熱情的作品和平庸之流混為一談。

　　我們必須記住：也許我們以為自己清楚可以留存下去的是什么，也許我們信心十足以為自己一定知道，但我們其實(shí)不知道，也不可能會(huì)知道。我們得記住《迷魂記》、南北戰(zhàn)爭(zhēng)底片和蘇美爾石碑在它們所屬時(shí)代的遭遇。此外我們還得記住，《白鯨》（Moby Dick）在1851年出版時(shí)只賣出了幾本，其余沒賣出去的都放在倉庫里被一場(chǎng)大火燒毀；這部小說曾一度默默無聞。這是赫爾曼·梅爾維爾（Herman Melville）最偉大的小說，也是文學(xué)史上最杰出的作品之一，卻直到20世紀(jì)20年代才得到重視。

　　就像我們會(huì)為詩人和作家、爵士樂和布魯斯音樂感到驕傲一樣，我們也應(yīng)該對(duì)我們的電影——我們偉大的美國式藝術(shù)感到驕傲。當(dāng)然，發(fā)明出電影不止是美國人的功勞，在20世紀(jì)拍出偉大電影的也不止是美國導(dǎo)演，但在很大程度上，電影藝術(shù)及其發(fā)展已經(jīng)與我們、與我們的國家緊密相連。這是一份沉甸甸的責(zé)任。我們要對(duì)自己說，時(shí)候到了，我們應(yīng)當(dāng)滿懷敬意地對(duì)待每一份最新影像，就像對(duì)待國會(huì)圖書館里最古老的書籍那樣。

　　文/Martin Scorsese 譯/蔣薈蓉、苗思雨、賀艷飛、奚瑋玲、陳冬樺

   【作者介紹】

   馬丁·斯科西斯(Martin Scorsese) ，美國的現(xiàn)實(shí)主義電影導(dǎo)演，他是一個(gè)真正多產(chǎn)的導(dǎo)演。1942年11月17日出生，美國新好萊塢一代導(dǎo)演的代表人物。他的作品往往是關(guān)于這些主題：意裔美國人的身份認(rèn)同、天主教意義上的罪惡與救贖、美國社會(huì)的暴力問題等等，他被公認(rèn)為美國戰(zhàn)后最具影響力的電影導(dǎo)演之一，奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、金球獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、戛納金棕櫚獎(jiǎng)及柏林金熊獎(jiǎng)得主，世界電影大師。

   馬丁·斯科西斯的多部電影作品反映了美國社會(huì)問題而被譽(yù)為“電影社會(huì)學(xué)家”。其代表作《出租車司機(jī)》（Taxi Driver）曾經(jīng)獲得1976年嘎那國際電影節(jié)的金棕櫚獎(jiǎng)，另外他的《憤怒的公牛》（Ranging Bull），《盜亦有道》（Good Fellas），《恐怖角》以及（Cape Fear）等作品都是好評(píng)如潮。2007年于靠《無間行者》獲得了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，功德圓滿。2010年1月18日，第67屆美國電視電影金球獎(jiǎng)，馬丁·斯科塞斯榮獲終身成就獎(jiǎng)。2011年1月15日，第68屆美國電視電影金球獎(jiǎng)，馬丁·斯科塞斯憑借《雨果·卡布里特》榮獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。