尚長榮主演的戲曲電影《廉吏于成龍》成功體現了影視藝術的美學特征

　　“虛中見實的表現方法，是傳統戲曲的特征之一，是‘載歌載舞’的藝術形式的美學基礎。”這句話在理論上是通的，但是應當注意的是，觀眾審美意識在發展，不會是一成不變的。要求敘事藝術在形式上最大限度地貼近生活，卻是觀眾的主要審美需求。

　　>>現代觀眾的審美觀念趨向于生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些

　　我們經常說：中國戲曲的美是寫意的美。倘若只著眼于藝術形象，“四匹單騎等于千軍萬馬，一個圓場代表走了萬水千山”這兩句藝訣在理論上是沒問題的，但這種以少寓多的審美效應，不能不以觀者之知音為條件。戲曲的語言和動作都具有寫意性的特征，關門、推窗、上馬、登舟、上樓等等皆有固定的格式。除了表演程式外，戲曲從劇本形式、角色行當、音樂唱腔、化妝服裝等各個方面也都有一定的程式。觀眾在欣賞戲曲藝術時需要同演員達成某種默契，運用大量的想象來配合演員的表演，從而實現雙方的順利交流。觀眾的審美觀念是在長期的生產、生活中逐漸形成的，并會隨著社會的發展發生改變。

　　很多人提到戲曲的程式化表演時，自豪之情常溢于言表。戲曲是中華文化的瑰寶，這是對的。但時代總是在發展的，特別是近一百年來世界的變化尤為劇烈。人們的審美需求，特別是對于“真實性”的追求，也在不斷發生變化。首先應當承認：在表現生活時，藝術的真實性總是相對的，很難有絕對的真實；藝術的真實不同于生活的真實，不同的藝術種類對真實性也有不同的要求。中國戲曲確實有自身獨特的藝術規律及藝術真實性，它的舞臺真實感要通過虛擬化的程式表現出來，并借助觀眾的大量想象完成，這是可以肯定的。但是，我們不能忽略的是審美主體的變化。當今世界提倡文化多元，藝術欣賞品位表現出多元化特征。寫意是一種藝術風格，寫實也是一種藝術風格。有人說“人們不應以生活的真實來苛求藝術的真實，不應以話劇的真實來衡量戲曲的真實，不應以西方的真實來代替中國的真實”。我們或許可以相信：戲曲不以精確、逼肖地再現生活原型為目的，它的美就美在“不似之似”上。但遺憾的是，對我國現在的大多數觀眾來說，還是對接近生活真實的藝術更有親切感。歌德說：“每一種藝術的最高任務，即在于通過幻覺，達到產生一種更高真實的假象。”即使是電影、電視劇和話劇，也并不等于對生活簡單的摹仿，而是將生活進行藝術加工并生動地再現出來的藝術形式。因此，如果用“不能把逼肖自然作為藝術的標準，也不能把對外在現象的單純摹仿作為藝術的目的”（黑格爾語）作為戲曲優于影視、話劇的理由，是不恰當的。現代觀眾的審美觀念趨向于生活的真實，而影視、話劇跟這種真實之間的距離顯然更近一些。

　　>>合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規范性又有靈活性，是一個嚴峻的挑戰

　　戲曲、話劇、電影、電視劇等藝術形式都是在用不同的方式去反映客觀世界，觀眾明明知道它們提供的其實都是假象，但影視、話劇同戲曲相比在敘述故事時耗費的心理資源顯然更少，表現生活時也更為直接，觀賞時得到的心理暗示往往是“這是真的”。這并未否定戲曲作為藝術形式的優秀性，它的夸大、變形仍然是一種美，只不過在追求“貼近生活真實”的觀眾面前顯得不易接受罷了。“水上行船，有槳無船；陸上騎馬，有鞭無馬”仍是中國戲曲中極富特色的表現形式，“甩發”、“跪步”、“翎子功”等虛擬性的動作仍然是戲曲藝術的精華。但是我們無法指責觀眾的“更貼近現實生活”的藝術追求，更無法要求“人們”應該欣賞什么風格，不應該欣賞什么風格。寫實的藝術形式更受歡迎，是因為觀眾審美取向變了。

　　農業社會的生活方式相對簡單，工業社會的生活方式復雜多樣。在反映現代生活時，千百年來歷代藝術家辛苦總結而成的大量程式語匯（如翎子、帽翅、髯口、甩發、袍帶功夫等）也都難有用武之地。人們的交通方式不再限于騎馬、劃船，生活空間變得更大，新生事物讓人目不暇接。開汽車、乘飛機、乘電梯，打電話、發短信、用電腦，聽報告、踢足球、逛商場，商業談判、銷售活動、婚禮慶典、公務旅行等等，所有這些現代社會的活動怎樣在以虛擬性為主要特征的戲曲藝術中恰當地表現出來，確實需要很多智慧才行。合理利用和豐富虛擬性的程式，使其既有規范性又有靈活性，是一個嚴峻的挑戰。

　　戲曲的舞臺上本來幾乎是空無所有，演員往臺中央一站，通過“四功五法”將風云日月、山水花木等劇中人所處的環境、時間、條件等都展現出來，運用精湛的演技讓觀眾在想象中看到大千世界。舞臺是虛的，演員才有可能充分施展身段，進行藝術創造，從而不受制于實景。因此，有人稱戲曲是貨真價實的演員藝術。然而，空蕩蕩的舞臺現在已經不符合大多數現代觀眾的審美標準，于是有人主張戲曲往寫實上靠攏，并在燈光、布景等方面做了很多虛實結合的嘗試。雖收到一些效果，但也招致不少批評和質疑。虛與實的問題是值得商榷的，怎樣處理好虛與實的矛盾是關系到戲曲前途的大問題，應該引起戲曲界、學術界的重視。

　　>>過去人們欣賞戲曲時經常夸獎演員“唱得真好”，現在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”

　　那么，同戲曲相比，影視藝術在寫實性上有哪些優勢，它是如何成功地征服廣大觀眾的呢？

　　影視藝術絕對不等于現實生活的簡單摹仿，如果單純用攝像機來記錄生活的話，電影和電視劇不可能有如此龐大的觀眾群。影視較戲曲更擅長講述故事。如果說話劇的語言、動作和場景比戲曲更接近生活真實的話，那么電影和電視劇則把這種接近生活真實的追求發揮到了極致。雖然電影、電視劇選取的仍然是典型人物的典型動作和特征，但由于其成功地突破了舞臺時空的限制，大量運用蒙太奇手法并借助高科技手段，無數令人難以想象的場景被創造出來，其逼真、自然、酷似生活的程度令人嘆為觀止。講述故事時不但讓人感覺身臨其境，而且更朝精細化發展，觀眾更容易產生共鳴。戲曲舞臺上難以表現的細節，如人物表情、眼神在這里都被表現得淋漓盡致。導演和攝影師利用復雜多變的場面調度和鏡頭調度，交替地使用特寫、近景、中景、全景、遠景等不同的景別，使劇情的敘述、人物情感的表達更具有表現力和感染力。電影、電視的出現極大地滿足了人們的視聽審美需求，引導人們逐漸對“貼近生活真實”的藝術有了更多的追求。

　　影視的寫實性表現在制作過程的方方面面。戲曲舞臺上的吃飯、飲酒可以是虛擬的、無實物的，但影視中的卻往往是真吃真喝。戲曲的打斗場面講究“點到為止”，多為演員個人功夫和技巧的展示；而影視為了追求真實效果走得更遠，有時連打斗都是真踢真打，連表現“開槍殺人”都要逼真可信：噴射出火焰的道具槍、開槍后的聲音、中彈身亡后身上的血衣，從頭至尾都設計得幾乎天衣無縫。3D技術出現后，影視的逼真效果更是達到了登峰造極的地步。中國戲曲是含蓄的、虛擬的、寫意的，否則可能被熱愛傳統文化的人指斥為庸俗和無聊。這是中國傳統的審美特點，要求觀眾用大量的想象配合演員的表演。影視與戲曲相比更注重感官的直接刺激。過去人們欣賞戲曲時經常夸獎演員“唱得真好”，現在人們看電影、電視劇時卻更喜歡說“演得真像”、“簡直就是”。

　　>>簡單照搬就像一個木乃伊被披上了一件華麗的外衣，外表雖然光鮮，精神卻已經死了

　　多年來有人嘗試將戲曲與影視相結合，但虛與實的矛盾一直難以解決。戲曲的本質特征是虛擬性，而影視卻具有寫實性，影視演員的自身條件與角色要求接近于統一。將寫實與寫意巧妙結合是一種挑戰，這方面的成功作品不多，戲曲電視劇《三請樊籬花》《鳳陽情》，戲曲電影《廉吏于成龍》等作品就成功地體現了影視藝術的美學特征。二者的結合絕不僅僅是將舞臺表演搬上銀幕和熒屏那么簡單。2012年某電視臺播出了電視歌仔戲《紅鬃烈馬》，該片簡單生硬地將舞臺形態的表演、化妝、布景、伴奏、唱腔等完全搬到了電視上，劇中人物穿戴著厚重的服飾，化妝也是按照舞臺模式進行的，布景是寫意的，除幾個鏡頭的簡單切換外，幾乎同舞臺演出沒什么兩樣。片中大量使用了近景和特寫，人物的眼神、表情全部直接暴露在電視觀眾面前，性別反串被一眼看穿，演員的胡子明顯就是粘上去的，布景帶有大量舞臺美工的痕跡，總體上很不協調，房屋、門窗一眼可以看出是舞臺的布景片，舞臺打斗完全寫意化，人物戴著厚重的頭飾舉著寶劍邊打邊唱，程式化的動作卻使用了大量的特寫鏡頭。伴奏上照搬舞臺的做法，大量采用鑼鼓經，讓觀眾懷疑這到底是舞臺劇還是電視戲曲片。戲曲電視劇是熒屏藝術，理應符合電視劇的美學特征。戲曲既然同電視聯姻，就不能完全按舞臺那一套來做了。簡單照搬就會形成舞臺劇不舞臺劇、電視劇不電視劇的怪物來，就像一個木乃伊被披上了一件華麗的外衣，外表雖然光鮮，精神卻已經死了。

　　每個時代的觀眾，都有不同于以往的感受方式與欣賞習慣。觀眾的審美要求其實就是文藝工作者的努力方向。藝術的任務就是縮短與廣大觀眾之間的心理距離。戲曲從業人員應從現代人的審美情趣出發，在把握戲曲特性的基礎上，研究觀眾，理解觀眾，盡最大努力適應現代觀眾的審美心理和習慣，廣泛吸收其它藝術的精華，豐富戲曲的表現力，以開放和包容的姿態使戲曲這門古老藝術在新時代充滿新的活力，并借此獲得藝術競爭中的優勢。