耶穌家譜（綜合材料） 安塞爾姆·基弗
塵之塵，世之世，土之土（綜合材料） 宋學智
7月6日，在北京中華世紀壇的展館，藝術家徐唯辛，走在布滿喬治·巴塞利茲、約爾格·伊門道夫、馬庫斯·呂佩爾茲、西格瑪爾·波爾克、A.R.彭克等德國新表現主義大師作品，和來自德國、瑞士、波蘭、韓國等國的14位外國藝術家，以及中國12位藝術家的20件作品的“2013窮盡：德國新表現主義/當代藝術展”中，看到安塞爾姆·基弗的作品《耶穌家譜》時感嘆：“還是德國藝術家畫得好，一眼就看得出來和中國藝術家的差別。”
此次作為位于北京房山的展洲國際藝術區開園系列活動的壓軸之舉，“窮盡”展覽于7月6日至18日在京舉辦，青年藝術家喬納森·米斯、柯娜麗亞·施萊默、孫國慶、杜春輝、曹吉岡等活躍在中國及國際藝壇的藝術家都有作品亮相，但吸引人圍觀的，仍舊是6位新表現主義大師的作品。
“《耶穌家譜》使我們再次看到基弗運用泥土和水作為材料的創作功力，泥土干裂的肌理深入觀眾的心靈，引發我們對西方幾百年的人文主義傳統在20世紀政治與軍事的摧殘下徹底解體的反思。”展洲國際藝術區藝術總監、展覽策展人黃梅說。——面對《耶穌家譜》，面對徐唯辛直言不諱的尷尬，中國藝術界也在反思。
人人愛基弗
基弗是德國新表現主義藝術家中最受中國藝術家尊崇的一位。他的畫作與實物結合，戰爭與死亡的主題彌漫其間，異常震撼人心。觀者每每被喚起對二戰、納粹、人文主義破滅等命題的思考。
曾經在德國學習和工作的美術評論家顏榴認為，基弗一輩子糾纏的，都是“二戰和納粹”這個命題，而且他把這個命題一層層不斷地深入揭示。“有段時間他穿上納粹軍服，做著希特勒的動作在世界各個城市拍照留影，引發很多非議。我認為他是想把世界那層光鮮的遮羞布撕開，露出里面流血的傷口。這是他作為一個德國人在德國為世界造成的災難面前的自我反思。”
“德國人有反省精神，因為他們有宗教的懺悔意識。盡管他們也認為納粹罪惡昭著，但他們不僅僅認為這是以希特勒為代表的納粹的罪惡，還會自問：德意志民族發展到那個時候怎么會產生這么多摧殘人類的罪惡呢？”評論家王林認為，德國新表現主義是民族意識反省的集中體現。
反觀中國近現代百余年，雖然飽經滄桑，但至今沒有產生像基弗這樣的畫家。我們熱愛基弗，反向證明了我們對歷史的茫然以及主動的遺忘。究其原因，“中國藝術家缺少基弗那種特別濃厚的、對歷史負責的創作意識。基弗對于人類文明的反思，在中國藝術家的作品中難以看到”。顏榴說，一個藝術家所需要的不僅是藝術表現手段，還要有一顆真正的心。
伊門道夫，亦如此。在很多批評家眼中，他是一個左派、一個毛派、一個“意識形態色彩非常濃”的畫家。但他的作品更有意思的是，體現了一種有力量的憤怒以及對革命的激情，充溢著對自由、平等的強烈呼喚。在充斥物質消費的中國社會，藝術再談意識形態，都感覺out了。“中國現在出現這么多問題，有哪個藝術家對這些社會問題有自己的表達和關注呢？”王林這樣說道。與伊門道夫相比，中國當代藝術更多的是商業符號和革命符號的混搭，更像一種無意義的調侃，或許僅僅能夠成為一種以中國元素作為調料去邀寵西方的作品。
有些中國年輕藝術家感覺很“無辜”——自己沒有生長在充滿矛盾和激情的年代，反省之力從何而來？“基弗生在1945年，對二戰沒有體驗，但恰恰是這個沒有二戰體驗的人，對二戰給人類造成的傷害表達得那么深刻。”評論家賈方舟認為，一個人的生存體驗，和他能否以藝術的手段來表達這種經歷和情感，是兩回事。“能表達出來的和你能體驗到的東西是不完全對等的，關鍵是如何反思這個民族曾經出現的災難，這種反思能力才是最重要的。”
缺失的廣義政治學
接續1905年在德國產生的表現主義，經過抽象表現主義，上世紀70年代至80年代出現的德國新表現主義與同時期相繼出現的法國的自由具象、意大利的超前衛、美國的新繪畫，全是名異實同的國際潮流。在理論家王端廷的記憶中，1982年在民族文化宮舉辦了德國表現主義繪畫展；1980年第39屆威尼斯雙年展，當中國送去民間剪紙，德國的基弗已經參展。“中國30余年來的藝術，受到德國表現主義和新表現主義的影響最大。我們很多重要的藝術家，像羅中立、馬路、譚平、毛焰等，都曾到德國留學。”
“中國藝術家為什么對德國新表現主義情有獨鐘？這與中國的藝術傳統有關，因為表現和寫意比較接近。”王端廷說，“某種程度上，我們還是更愿意從西方接受跟我們相近的東西——這個現象我現在也說不清是好還是不好，但這是一個現實，也是一個結果。”
德國思想家馬爾庫塞曾經把藝術發展定位為兩個方向：一個是廣義的政治學，一個是審美的人生態度。評論家鄧平祥認為，中國文人畫最后發展為審美的人生態度，而不是廣義的政治學；“西方一些偉大的作品、藝術家，是廣義政治學的面向上發展而來的，這正是那些作品感動和震撼我們的地方”。據黃梅介紹，展覽中呈現的新一代畫家，如柯娜麗亞·施萊默、丹尼爾·雷希特、約納塔·梅塞等人，他們一方面表現出對傳統的繼承，另一方面又表現出與傳統的斷裂。她認為，這些畫家的共同特點是，在“繪畫向攝影靠近”的當代藝術洪流中，用自己的身心力量徹底消解這一主流，重新恢復繪畫性在當下的活力與再生力量，這也讓中國公眾看到了當代繪畫的多元可能。
“回到中國，我們究竟是要創造一個文化的表現主義，還是一個對社會和歷史承擔責任的表現主義？如果我們僅僅是在文化的表達上繼續地域上的擴散，我們永遠都走不出現代主義的圈子，我們也不能達到西方古典主義系統和中國藝術相結合的超越。”王林說。
而在另一些批評家眼中，中國藝術家貌似缺乏激情、反思精神和批判意識，是由“民族性”決定了的客觀存在。評論家徐虹認為，新表現主義摒棄了模擬現實，而直指心情、直奔主題。“新表現主義認為，內心世界才是真實的，所以新表現主義和中國的表現性水墨、表現性油畫最大的不同在于，新表現主義盡量避免共同性，而強調獨特性——中國的表現性水墨的筆墨必須符合規范，它須在傳統對水墨的技術性規范中來達成獨特；而德國新表現主義更加強調藝術家的情感表達、個性傳遞和展現人與現實的關系。”
相較而言，或許德國藝術家也在追求再圓強大的“德國夢”，但他們更注重生命中的感情——憤怒也好，懷疑也好，調侃也好，感情都是非常強烈的。而中國藝術家時時刻刻要在作品中表達自己的中國身份，這是其基本的道德面向，所以中國藝術家的情感強烈程度就不夠。
德國新表現主義的藝術價值非凡，關鍵在于它在攝影和數碼時代重建了藝術史對繪畫的信心。“回到藝術和現實的關系——如果現代主義的表現主義強調了個體意識對于藝術的重要性的話，那么新表現主義突破了比較封閉的人性，強調個人要承擔歷史和社會的責任。”王林認為，德國新表現主義至今猶可取法。
確實，中國藝術家還是要擺脫皮毛性的模仿，“擺脫魔法”。理論家陳孝信認為，藝術家應當追求新表現主義的靈魂，尤其要找到與中國傳統的聯系，進行轉換性的創造。新表現主義，在上世紀70年代末80年代初被中國“發現”，“85新潮”時火了，90年代后沉寂，21世紀以后又對它進行重新發現和挖掘，這就意味著中國的藝術問題還非常多，需要類似新表現主義的藝術去把人性重新解放出來。“我們在不斷的解放當中又會形成新的價值，新表現主義就相當于一縷春風，不停地沐浴我們的心靈，告訴我們‘藝術的源頭在哪里’。”理論家楊衛說。
