◎ 電影是我的某種信仰，我非常喜歡電影，愿意用電影劇本的形式對我的信仰進行探尋。

　　◎ 理想主義是每個人的本來面目，是人性的本來面目。

電影《致我們終將逝去的青春》劇照

電影《孔雀》劇照

　　在電影《致我們終將逝去的青春》（以下簡稱《致青春》）上映后，作為該片編劇的李檣好像真的火了。雖然，在藝術青年那里，寫出電影《孔雀》《立春》《姨媽的后現代生活》和電視劇《好想好想談戀愛》的編劇李檣，他們并不陌生，但是對于絕大多數觀眾來說，李檣這個名字，是隨著一部票房近7億元、帶著“趙薇導演”標簽的電影沖進視線的。在《致青春》的宣傳期和上映期，作為編劇的他，出現在各種宣傳和訪談中，坐在趙薇、關錦鵬的身邊，講述他的人生過往、編劇體驗和對青春的理解，并在影片熱映期間趁熱打鐵出版了《孔雀》《立春》《致青春》劇本集。這本身，也成為一個編劇從幕后終于走到臺前的故事。但無法否認的事實是，即便《致青春》創造了高票房和高關注度，但人們更愿意津津樂道的，依舊是他此前的三部電影作品中講述的那些人物和他們的命運。

　　這一代人的青春回歸到青春本身了

　　“他們中的哪一個都不像我自己。”李檣這樣比較當年青春期的自己和電影《致青春》中的主人公們。但是他也有屬于青春時代的離經叛道。上中學時他功課特別差，“元素周期表一個學期也沒有背下來；歷史總是把年代記錯”。那時他最大的愛好是看小說，“非常膽大妄為地在各種課堂上看小說，老師罵我臉皮比誰都厚”。這在李檣看來，是青春期做過的瘋狂的事。

　　在電影《致青春》中，女主人公鄭微上臺跳著唱《紅日》那場戲，讓很多觀眾當場飚了淚。這樣激情奔放的人物，和李檣筆下一貫沉默、內斂甚至壓抑的主人公同樣大相徑庭。“沒有人創作的人物是一成不變的，寫外向奔放的人物也是分內的事，因為人本身就是繁復多樣的。”他對記者說。

　　將同名小說改編為電影劇本時，讓李檣感興趣的是校園生活的那部分，因為“之前沒有寫過”。最終，電影中呈現的大學生活的戲份明顯比主人公們工作之后的要重，也更深入人心。李檣對這種“呈現不均”的解釋是，“后半部分的篇幅夠了，因為不是寫每個人的傳記。電影寫的是世俗意義上的青春階段，大學生活是典型的青春的一個載體，而之后的職場生活和情感交代，是某一個階段的塵埃落定，如果再詳寫，就是另外的故事了。”

　　電影《致青春》選在一切生命都開始勃發出活力的4月和觀眾見面，加上前期的宣傳造勢，甫一上映就在全社會范圍內引發了關于“青春”這個話題的熱烈討論。李檣為記者分析形成這種話題性的原因：“電影中這一代人的青春脫離了原來比較規整的意識形態，相對來說比較有心靈自由，回歸到青春本身了。”他認為青春分兩種，一種是物化的青春，指的是年齡和情感的一個階段；另外一種則是精神上的青春，“永遠葆有熾熱的情感、對世界的好奇，無所顧忌”。

　　藝術不等同于藝術家

　　李檣是憑《孔雀》一舉成名的，這部由他編劇的電影，經由顧長衛執導，獲第55屆柏林電影節評委會大獎銀熊獎。這是2005年的事，距離他1992年從中戲戲文系畢業，有漫長的十幾年時光。這期間，他在北京軍區戰友話劇團做過編劇，覺得自己不適合，就轉業回到家鄉，在安陽文化局的創作室，工作是寫“自己一點都不懂”的豫劇，只待了一年左右，他再次回到北京，成為北漂。

　　時間走到2013年，如今已成名的他談起作為編劇最大的壓力時，說的是“天分”。“寫作不像舞蹈、音樂、繪畫，你是不是擁有寫作的天分，是不是一個好的編劇，自我驗證和外部驗證都沒有一個特別具象的標準。”他說，“所以會有一段時間處在心理的盲區當中，你只知道你學了編劇或者喜歡編劇，但在這條職業道路上，依然像瞎子過河一樣，壓力非常大。”

　　當初回老家安陽，李檣是想放棄編劇這條路，“在北京一直沒有好的機會，可能我真不是這塊兒料，那我是不是可以做一個沒有編劇夢想的人，干力所能及的工作，賺錢、生活？”他驗證的結果是不可以，“這種日常生活讓我沒有激情，喪失存在感”。這時候他想明白了，“原來電影夢對我那么重要，寫劇本只是我個人的情懷，它不成功我也認了，只要自己開心，在其中能獲得心靈飽滿的感覺，這就夠了”。放下此前迫切需要寫出名堂的功利心，他不想未來，對自己沒有要求，隨后就寫出了《孔雀》。這個度過自己心理盲區的過程，被他稱為置之死地而后生。

　　由李檣的這些經歷，我們似乎明白了《立春》中，不斷奔赴北京買戶口、去歌劇院找工作、立志要唱到巴黎歌劇院的王彩玲，自學油畫、執著要考中央美院的黃四寶，這些人物形象他們從何而來。在李檣看來，“藝術是個很奢侈的夢想，能心懷藝術的人都是人性當中有心靈之光的人，熱愛藝術的人，他們的心性要比不熱愛的，更加聰穎、敏感和高貴。”

　　《立春》中，他用黃四寶、王彩玲和胡金泉的結局，傳達他對藝術的態度，“藝術是‘無用’的，它只是一種精神需求，你不能功利地要求它為你帶來名和利。藝術不等同于藝術家，如果喜歡藝術就非要當藝術家，這是邏輯上的一個很可怕的漏洞。如果能夠只是單純地熱愛藝術，可能就不會那么飽經憂患了。”

　　他們恰恰是生活的主流

　　電影《姨媽的后現代生活》的最后，頭發花白的“姨媽”葉如棠，承認自己“在上海混不下去”了，回到了鞍山，重歸那個十幾年前被自己狠心拋下的家，和丈夫和女兒一起，過上了庸常、單調、清貧的生活，在冬日清晨的集市上，坐在一堆貨物面前，嘴里哈著白氣，就著咸菜吃饅頭。那個在上海弄堂里提著菜籃子指手畫腳的葉如棠不見了。

　　“我不覺得她回鞍山有多么悲慘。”李檣說。他認為葉如棠回到鞍山，是自我救贖的過程，她內心因此獲得巨大的平靜。“她當年拋棄家庭回到上海，是為了追求心靈和情感的自由，她以為如愿以償了，但其實她在上海過的是掩耳盜鈴的生活，一個人背負的良心債，是絕對不可能通過掩耳盜鈴的生活就可以解脫的，即使那段癲狂的黃昏戀也無法實現自我救贖。”

　　同樣的，在《立春》里，他讓王彩玲最終領養了一個女兒，并以賣羊肉為生。女兒在身邊玩耍時，王彩玲拿著一把鋒利的刀，在厚實的木板上干脆地、用力地剁著羊肉，像剁掉自己曾經的歌劇夢想。李檣說，這種生活才是王彩玲本來的面目。“她曾經制造了一種脫離她自身條件的生活。這是她自己建立一種繁華和繁華落盡的過程。”

　　在他看來，人的一生不是要去追求一種世俗意義上的成功。他以自己作比，現在看似成功了，寫的劇本被拍出來了，但也只能說是獲得了一個職業的飯碗。“我現在面對著未來更長的歲月，依然有很多挫敗在等著我。達不到的欲望，生老病死，人生的無常，全在我眼前，我依然要面對各種心靈的困境，這對我們每個人來說其實都是一樣的。”

　　在他看來，他筆下的這些小城市中執著追求夢想的人，他們并不是如很多人解讀的那樣，是“小眾”和“邊緣化的”。“這些人物恰恰是生活的主流，多數人都是像我寫的這樣的，他們原本就來自于生活。”

【對 話】理想主義與成功無關

　　記者：今年5月初，你出版了《孔雀》《立春》《致青春》三部劇本集，為什么決定把以前的編劇作品結集出版？

　　李檣：我希望有更多的人能夠從事編劇這個行當，因為電影是現在很主流的一個媒介，越來越繁榮，希望更多有才華的年輕人從事編劇工作，給編劇行當帶來更新鮮、豐富的血液。同時，劇本也可以作為獨立文體存在，好的劇本有它獨立的文本價值。

　　記者：出書也會是個自我回顧的過程，回顧這些年來自己的創作，你會有什么樣的感慨？

　　李檣：我覺得一部或幾部作品都不足以代表自己全部的創作理念和創作的豐富性，希望以后能通過更多的作品形成我自己追求的一種景觀，也希望未來能夠創作不同類型、不同風格、擁有不同人物形象的劇本，使創作呈現出多樣性和豐富性。

　　記者：這么多年你堅持創作的動力是什么？

　　李檣：電影是我的某種信仰，我非常喜歡電影，愿意用電影劇本的形式對我的信仰進行探尋。

　　電影是上世紀70年代非常繁榮的一種藝術形式，我從小喜歡看電影，是在這個過程中成長起來的，電影是我生活中非常重要的組成部分，現在有機會接觸和進入這個行業，對我來說是一種如愿的感覺。

　　記者：你編劇的電影中，那些讓我們難忘的人物，都是生活在小城市中的理想主義的人，他們和所處的時代或者環境格格不入，不愿意妥協，就像《立春》中焦剛說的，“我是這座城市人們嗓子里的一根魚刺”。你為什么曾經執著于書寫這類人和故事？你對他們持有的是什么樣的感情和態度？

　　李檣：理想主義是人類可以頑強地生活下去的最重要的核心動力。任何人都是理想主義的，沒有人可以喪失理想主義這一為人之本，如果理想主義都沒了，意味著你對生活、生命不再擁有信念了。無論在什么時代，崇高或者墮落的時代，理想主義從來沒有失去過，哪怕僅僅是計劃明天我要吃什么，買一件漂亮衣服，或者憧憬碰到好的愛情。理想主義是每個人的本來面目，是人性的本來面目。

　　記者：在電影中，你給理想主義的主人公們都安排了結局。在當下這個時代，你認為理想主義者應該如何安放他們的理想，如何處理和現實的關系？

　　李檣：理想主義與成功無關，如果拿成功來衡量理想主義的話，那是作繭自縛，理想主義只是一種情懷，并不是一個需要去完成的目標，它應該作為一個綿延不絕的情懷在你心中，而不是以成功來論理想主義的成敗，這是對理想主義非常狹隘的一種理解。

　　記者：你編劇的電影《黃金時代》，目前正在拍攝，由湯唯飾演現代著名女作家蕭紅。你心目中的蕭紅是什么樣的？你創造的蕭紅形象，大概是什么樣的？

　　李檣：這部電影塑造的是民國時代的眾生相，那是個燦爛的時代，我寫的是那個大時代中人的心靈、精神和命運。蕭紅是一個創作和人生合二為一的人，她活著是為了創作，她創作是為了活著。很多作家的創作和本人的差別很大，她是唯一沒有差別性的。