斯坦尼斯拉夫斯基，圈里人喜歡稱為斯坦尼。其表演理論體系則被稱為斯氏體系。對于斯坦尼及其斯氏體系，美國表演方法派創始人李·斯特拉斯堡說，在戲劇領域，除了莎士比亞，沒有別的名字比斯坦尼斯拉夫斯基的名字更被經常傳誦。

　　我國著名翻譯家、中國藝術研究院研究員鄭雪來，從接觸研究斯坦尼到去年12月份最后一次在北京電影學院授課講斯坦尼，浸淫于斯氏體系一個甲子。中央編譯出版社最近重新出版了由他翻譯校對的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中譯本，還同時出版了他選編的《斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演》及他撰寫的《斯坦尼斯拉夫斯基體系論綱》，后者集結了鄭雪來60年來研究斯坦尼的成果，每篇都有獨到見解。本報記者近日請他談了關于斯氏體系的相關研究成果。 ——編 者

　　梅耶荷德和斯坦尼的分手

　　1905年，俄國革命時，梅耶荷德還在搞藝術形式實驗，斯坦尼斯拉夫斯基說，“在全國力量覺醒的今天，劇院不應該也沒有權利為純藝術服務，它應該響應社會的情緒，向社會說明這種情緒，成為革命的教師。”在斯坦尼斯拉夫斯基這番講話后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。

　　記者：有人只把斯氏體系當成方法論，但斯氏體系誕生一百余年，至今仍有強大的生命力，源于它的思想性，您能否介紹一下斯氏體系的美學思想和形成背景？

　　鄭雪來：斯氏體系的美學思想具有四個特征，即真實性、思想性、人民性、科學性。斯坦尼斯拉夫斯基受別林斯基和車爾尼雪夫斯基的樸素唯物主義影響，并融合了巴甫洛夫學說。斯坦尼斯拉夫斯基這樣描述真實性：沒有真實的美，沒有美的真實，都不可能存在；沒有真實的美，沒有美的真實都不能算作藝術。這個觀點基本上是車爾尼雪夫斯基的觀點。談到思想性，斯坦尼斯拉夫斯基強調戲劇的社會使命和教育作用。他經常講，戲劇不能單純為了娛樂消遣，戲劇應該告訴人們有益的東西，讓人們的思想變得崇高、高尚起來。斯坦尼斯拉夫斯基曾經非常器重梅耶荷德，梅耶荷德很有才華，他對藝術形式的實驗比較重視，對思想性不那么重視。1905年，俄國革命時，梅耶荷德還在搞藝術形式實驗，斯坦尼斯拉夫斯基說，“在全國力量覺醒的今天，劇院不應該也沒有權利為純藝術服務，它應該響應社會的情緒，向社會說明這種情緒，成為革命的教師。”在斯坦尼斯拉夫斯基這番講話后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。所謂的人民性與當時的文藝思潮分不開，當時俄國有一個流動畫展派，以列賓為主。畫家搞畫展，不在展覽館里，而是去民間，音樂家也有類似的團體，以穆索爾斯基為代表。斯坦尼斯拉夫斯基受同時期的思潮影響，在1898年，莫斯科藝術劇院成立時，他講到，我們的劇院要為貧苦階級服務，給他們幸福美感的片刻，我們要建立一個為廣大人民群眾服務的人民劇院，而且要為這個目標奮斗一生。在莫斯科藝術劇院前期，全名不叫莫斯科藝術劇院，而叫做莫斯科大眾藝術劇院或者莫斯科藝術通俗劇院。1905年到1915年間，好多藝術家都在搞象征主義、頹廢主義，高爾基在1909年也迷戀過“造神運動”。高爾基后來說，這十年是俄國知識界最屈辱，最可恥的十年。就在1911年，斯坦尼斯拉夫斯基幫助高爾基在工人區建立了工人劇院。至于科學性，斯坦尼斯拉夫斯基首先發現表演藝術的獨特特征規律，并融合了巴甫洛夫的學說，使他的理論在自然科學的范疇帶有一定的科學性。

　　記者：創作欲強的演員與導演之間經常勢同水火，那斯氏體系是怎樣論述導演與演員的關系的？

　　鄭雪來：導演的個性有三個階段：第一階段是導演專制，一切導演說了算，演員只能算傀儡；第二階段是導演跟演員共同研究角色，很多導演都是這樣做的；第三階段是導演扮演接生婆和助產士的角色，導演要“死”在演員身上，戲劇、電影畢竟都是通過演員創造的人物形象來體現的，導演的風格、意圖要融化在演員身上。很多人都認為著名電影導演安東尼奧尼是典型的導演專制，認為他最重要的影片《奇遇》《蝕》《夜》《紅色沙漠》是導演的電影，對演員不怎么重視，主要表現他的導演風格。但我不這么認為，這四部影片的主要演員莫妮卡·維蒂，被評論為“渾身柔軟得好像沒有脊椎骨”，假如不是莫妮卡·維蒂，他表現不出來他的思想、主題、意圖。我懷疑安東尼奧尼也研究過斯氏體系。

　　蘇聯有關斯氏體系的大討論

　　1950年至1951年，蘇聯有個大爭論，引發斯氏全集的出版。爭論的焦點在于：有人說，都不需要告訴演員劇本的名字是什么，只要按照形體動作方法，就能把戲演出來，形體動作方法不注重思想性，解除演員的思想武裝。

　　記者：斯氏學派的演員是怎樣創造角色的呢？

　　鄭雪來：演員創造角色先要做案頭工作，現在全世界的導演還在采用這種方法。這種方法包括案頭分析，甚至寫角色自傳，是“智慧的探索”的階段，然后案頭分析過渡到形體動作方法。

　　記者：有人認為斯氏體系只重方法，不講情感，您能具體談一下斯氏體系的形體動作方法嗎？

　　鄭雪來：斯坦尼斯拉夫斯基的形體動作方法并沒有最后完成。1936年，他才寫出來戲劇《欽差大臣》的導演計劃，1937年開始實驗，1938年他就去世了。形體動作方法應該叫做心理形體動作方法或心理形體言語動作方法。形體動作方法曾經引起過爭論，1950年至1951年，蘇聯有個大爭論，引發斯氏全集的出版。參加大爭論的人主要是斯坦尼斯拉夫斯基直接的和間接的學生，他們都在不同的時期，就學于斯坦尼斯拉夫斯基。爭論的焦點在于：有人說，都不需要告訴演員劇本的名字是什么，只要按照形體動作方法，就能把戲演出來，形體動作方法不注重思想性，解除演員的思想武裝。經過爭論，后來得出比較一致的結論有三點，第一點，形體動作方法有科學性，但并不是一切；第二點，形體動作方法跟巴甫洛夫的學說有很大聯系；第三點，形體動作方法不排斥心理分析，也不排斥案頭分析。經過這次討論，蘇聯戲劇界認為，莫斯科藝術劇院，不能壟斷斯氏的文稿，斯氏體系應該成為全民的財產，研究人員就把斯坦尼的文稿加以整理，后來出了8卷本斯氏文集。如果要把斯坦尼斯拉夫斯基的全部著作發表得整整20卷，估計有1000萬字左右，他導演過200多部戲，包括莎士比亞、莫里哀、席勒、普希金、果戈理、高爾基、契訶夫、屠格涅夫等人的作品，斯坦尼斯拉夫斯基是相當高產的。

　　記者：斯氏體系中的“有機天性”也爭論頗多，可以理解為好演員是天生的嗎？

　　鄭雪來：《演員自我修養》第一部序言中講到，斯氏體系要論述的問題是如何自然地激起有機天性及下意識創作。斯坦尼斯拉夫斯基指的是各時代、各民族具有演員氣質的人的有機天性，并不是指所有人。不是所有人都能當上演員，更不一定成為好演員。電影學院、戲劇學院的考生成千上萬，但是錄取人員只是幾十個人，我想，老師最重視的是考生有沒有演員氣質。斯坦尼斯拉夫斯基評價英國的歐文等人，“他們能夠創造出那么卓越的舞臺形象，因為他們都在自覺不自覺地來遵循著有機天性的自然規律，演員完全可以按照自己的需要來選擇適合于自己的創作方法、創作途徑。”“樹木的成長、嬰兒的出生、舞臺形象的誕生都是有機的，自然而然形成的”，很多人都認為有機天性的規律就是自然體驗規律、有機動作規律。其實最重要的就是“自然”二字。章泯和鄭君里兩位先生翻譯為有機自然就是這個意思，因為有機天性還不完全是有機動作規律，還要求演員創作精神天性和形體天性亦即有機體或有機體功能的高度集中。

　　布萊希特如何評價斯氏體系

　　布萊希特在其文章《應該向斯坦尼斯拉夫斯基學習什么？》中提出了9條應該向斯坦尼學習的東西，唯獨沒提最重要的一條，即真情實感、以情動人，這恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。

　　記者：布萊希特戲劇理論與斯氏體系作為世界三大表演體系，布萊希特是怎么評價斯氏體系的？

　　鄭雪來：布萊希特在他的藝術生涯里經過了三個階段，第一個階段是1933年以前，在德國；第二個階段，1933年至1947年流亡美國；第三個階段，1947年至1956年去世，布萊希特回到東德。在第一階段，布萊希特受表現主義的影響，并于上世紀20年代中期，接觸了馬克思主義，加入了德國共產黨，受蘇聯宣傳鼓動劇影響，搞宣傳鼓動劇。后來，希特勒于1933年上臺，布萊希特從丹麥輾轉到美國，一直到1947年，這14年的時間都在美國，布萊希特的兩個理論，間離效果和史詩戲劇理論，基本上都是在美國形成的，后者把文學作品看成已經成為歷史的事件，而不是當前發生的事件。這種理論源自歌德、席勒。該理論認為，對文學作品、戲劇作品必須冷靜地觀察，不要摻雜自己的情感，因為它已經成為歷史了。上世紀30年代美國出現了批判現實主義的傾向，美國的文學界、戲劇界中，很多人都搞批判現實主義，特別是在戲劇方面，以阿瑟·米勒、尤金·奧涅爾等人為代表，但是美國絕大部分戲劇仍以百老匯戲劇為代表，主要是粉飾美國社會現實的，以娛樂消遣為主，這跟美國當時的經濟情況有很大關系，當時正好經濟大蕭條，人們通過娛樂尋求安慰。布萊希特的間離效果就是在這期間產生的，劇場就是要打破現實的幻覺。布萊希特在其文章《應該向斯坦尼斯拉夫斯基學習什么？》中提出了9條應該向斯坦尼學習的東西，唯獨沒提最重要的一條，即真情實感、以情動人，這恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。布萊希特在德國提到，形體動作方法，對柏林劇團不算陌生的東西，他甚至認為，他的夫人魏格爾也是采用了形體動作方法。為什么呢？因為魏格爾演戲的時候，不夠理性。

　　記者：這兩大體系的異同點是什么？

　　鄭雪來：斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特的共同點是在戲劇領域里先進的思想性，斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特都是20世紀戲劇界最先進的人物。布萊希特曾說過，演員、觀眾保持黨性的態度、社會態度，對于不好的、反動的東西，要反對，先進的東西要贊成。1949年，《戲劇小工具篇》在東德出版時提到了戲劇的最高任務，關于最高任務，盡管兩人都有論述，但是斯坦尼斯拉夫斯基在1937時已經提出最高任務、貫串動作，特別是1930年斯坦尼斯拉夫斯基應《英國大百科全書》之邀，寫一個關于導演和演員的藝術的條目時，就提到了最高任務。

　　關于不同點，布萊希特的方法排斥情感的下意識，他與斯坦尼斯拉夫斯基在“生活與表演、間離與化身、意識與下意識”等幾點上存在主要分歧。布萊希特的理論是席勒化的理性表演方法，斯氏體系是莎士比亞式的。布萊希特反對通過意識達到下意識，認為斯坦尼斯拉夫斯基以角色意識代替自己的意識。基本的動作任務應該被意識到，這是演員的意識，布萊希特混淆了演員意識與角色意識。盡管演員與角色完全融合為一是演員創作中最寶貴的時刻，但這時間往往很短。至于生活與表演，斯坦尼斯拉夫斯基認為這不是戲，布萊希特認為這就是戲。斯坦尼斯拉夫斯基認為戲劇舞臺就是生活，不是表演，在排練時也不宜有固定的舞臺調度。演員要更加自然地表現在舞臺上的生活，導演要“死”在演員身上。導演的構思、風格要通過演員扮演的劇中人物表達出來，必須要通過演員的創造體現出來。舞臺上的真實必須是不加粉飾的，必須根據劇本和規定情境去提取，演員作為活生生的人而不是表演者在舞臺上。布萊希特認為戲劇舞臺就是戲劇舞臺，表演就是表演，觀眾要不時意識到他是在劇場里，演員認識到這是在演戲，他才會和人物保持距離，觀眾從戲里解脫出來。斯坦尼斯拉夫斯基的根本區別在于是以我的名義還是他的名義來觀察，布萊希特用“我”來觀察“他”，布萊希特要求演員與角色保持距離，柏林劇團要求演員一定程度入戲，同時保持對角色的態度和社會評價，布萊希特的方法是以間離為主的下意識。

　　斯氏體系在中國

　　其實，中國戲曲的真諦是“虛實結合、形神兼備、設身處地、似我非我”，與斯坦尼的說法也不謀而合，對此，布萊希特并不完全理解。

　　記者：據說梅蘭芳先生很推崇斯氏體系。

　　鄭雪來：俞振飛曾提起一次他和梅蘭芳演《斷橋》時，許仙（俞振飛飾）已經負心了，白素貞（梅蘭芳飾）往許仙頭上一點，許仙往后一仰，白素貞趕快去扶他，非常自然。俞振飛說，我們兩人都覺得這個動作很舒服。但這在原來的設計中沒有。這就是形體動作方法的內容。這種做法就是臨時發生變化，根據情境的規定，設身處地地變化。俞振飛講的“點額頭”也是臨時即興創作，所以，中國戲曲與斯氏體系是不謀而合的。布萊希特在他的文章《中國戲曲中的間離效果》中講到中國戲曲演員。他認為中國戲曲中自報家門、龍套臉上沒有表情、演員直接對觀眾說話這三點就是中國戲曲中的間離效果。其實，中國戲曲的真諦是“虛實結合、形神兼備、設身處地、似我非我”，與斯坦尼的說法也不謀而合，對此，他并不完全理解。

　　記者：作為另一大表演體系，中國文化在接受布萊希特理性表演似乎有難度？

　　鄭雪來：布萊希特的理論是適合德國民族性格的理論，在我國應用則有困難，純粹的布萊希特戲劇得用純粹的布萊希特方法才能表現。戲劇家黃佐臨跟我講，布萊希特的戲劇《伽利略傳》原作時長6小時，黃佐臨排時刪了一半。眾所周知，伽利略是天文學家，劇作主題是寫伽利略對科學的背叛。《伽利略傳》因為刪去一半，主要是關于天文學、物理學的爭論，如此一來這樣并不是完全布萊希特的風格。演伽利略的主角杜澎說，演這個戲的時候，黃佐臨導演特別交代他，你演這個戲，一半布萊希特，一半斯坦尼斯拉夫斯基。杜澎說，我對斯坦尼斯拉夫斯基有一些接觸，但了解不多，對布萊希特更是一無所知。杜澎是斯氏學派的演員，許多戲都是完全按照斯氏體系來演的，黃佐臨的《伽利略傳》并不完全是布萊希特的風格。布萊希特比較典型的作品是《三分錢歌劇》《大膽媽媽和她的孩子們》，前者是歌劇、話劇和活報劇的大雜燴；后者完全體現了布萊希特的基本觀念。《大膽媽媽和她的孩子們》講了德國30年戰爭期間，大膽媽媽在軍隊里做小生意，把貨品賣給軍隊，而她的3個兒子都在30年戰爭中犧牲了。該劇主題歌叫《偉大的投機之歌》，批判了大膽媽媽做投機生意，不吸取教訓。劇中的演員就是向觀眾講述反戰的論調，這體現了布萊希特的典型觀點。

　　斯坦尼對世界電影的影響

　　法國電影大師讓·雷諾阿說，我和斯坦尼斯拉夫斯基的學說是完全符合的，我們電影界可以把他當作我們的一位老師。1947年，紐約成立斯坦尼斯拉夫斯基演員研究所，培養方法派演員，據記載，截止到1984年，方法派演員有70多人得到奧斯卡最佳表演獎的提名。

　　記者：盡管斯坦尼是戲劇工作者，但他對電影界影響更大，斯坦尼斯拉夫斯基是怎樣評價電影的？

　　鄭雪來：早在上世紀20年代初，斯坦尼斯拉夫斯基就敏銳地察覺了電影的影響力。他指出，“現代電影演員教會了真正的演員如何生活，在銀幕上一切都歷歷在目，任何刻板都留下印記。你們要想看到表現藝術與體驗藝術的差別，就去看電影吧。”在上世紀20年代末，電影還不像今天這么成熟發達。斯坦尼斯拉夫斯基認為，有聲電影的演員應該比戲劇演員的技巧更加精湛，演員不學好技巧的話，虛假的表現觀眾看得清清楚楚。在上世紀20年代末，有聲電影剛出現時，他就預見到，發現彩色立體的電影的時期已經不遠了。這也是法國導演讓·特萊維勒為何會認為斯坦尼會是偉大的電影大師的原因。

　　記者：電影界又是如何看待斯坦尼斯拉夫斯基的呢？

　　鄭雪來：蘇聯導演普多夫金很早就意識到了斯坦尼斯拉夫斯基對電影的重要意義。在1939年，他專門撰文，就現實主義與自然主義的問題，針對當時有人指責斯氏體系是自然主義作出了回應，普多夫金說這種指責是非常愚蠢的，一出戲都要服從貫串統一的發展過程，反對刻板公式，斯坦尼斯拉夫斯基正是以其整個活動，捍衛現實主義，反對自然主義。普多夫金認為，演員要歸納整出戲在內容上的發展過程、發展方向，發展目標、形象的發展線索，它們是相互聯系和相互制約。斯坦尼斯拉夫斯基以其整個理論活動和現實主義創作與刻板公式斗爭。斯坦尼斯拉夫斯基的理論是精確可靠，被檢驗過的實踐指南，尤其是電影經常中斷的表演，電影演員要多么明確掌握角色的形象和內心線索，才不至于受到歪曲和破壞，演員的扎根得有多么深，不至于忘記自己的狀態。正是由于電影中的表演遠較戲劇嚴苛，斯坦尼斯拉夫斯基對電影才如此重要。蘇聯電影大師愛森斯坦早年是梅耶荷德的學生，曾否認斯坦尼斯拉夫斯基的理論，后來卻承認斯氏創作體系不僅對于演員，對于導演都非常重要。其影片《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》中的演員們大都認為愛森斯坦在很多執導方法上，與斯坦尼斯拉夫斯基一脈相承。

　　記者：眾所周知，斯氏體系在美國開花結果，執美國電影表演界牛耳的方法派是如何傳承斯氏體系的呢？

　　鄭雪來：1922年到1924年，斯坦尼斯拉夫斯基在美國巡回演出，其《我的藝術生活》也是先在美國出版的。斯坦尼斯拉夫斯基在美國留下兩個年輕演員，開班講斯氏體系。1931年，美國成立了美國團體劇院，創始人叫李·斯特拉斯堡。斯特拉斯堡接受的是斯氏體系的前期階段，甚至我都懷疑他看過《演員創造角色》沒有，因為他曾提到，方法派重視形體行為和即興創作，并說斯坦尼斯拉夫斯基沒有怎么談這個問題，我猜想他沒看過這本書，因為斯坦尼斯拉夫斯基在這本書中就是講形體行為跟即興動作的。1936年，斯泰拉在法國遇到了斯坦尼斯拉夫斯基，當時，斯坦尼斯拉夫斯基在法國養病。這時形體動作方法已經出現了，斯泰拉認為斯坦尼后期比較強調形體動作邏輯和形體動作方法。1947年，紐約成立斯坦尼斯拉夫斯基演員研究所，培養方法派演員，斯特拉斯堡一直當所長，直到1982年由保羅·紐曼接任，這個研究所對美國電影的表演貢獻非常大。《洛杉磯時報》這樣評價李·斯特拉斯堡，認為斯氏體系由斯坦尼發展起來，由李·斯特拉斯堡延續，對美國的表演發展有重大影響。

　　記者：為什么斯氏體系在美國影響那么大？

　　鄭雪來：在上世紀60年代至80年代美國電影中，比較有進步傾向的影片有越戰片、社會批判片、社會倫理片，像《獵鹿人》《礦工的女兒》《沉默的羔羊》《金色池塘》這些影片都有一定的進步意義，跟后來大量的娛樂片不一樣，其演員主要是方法派演員，像梅麗爾·斯特里普等等。據記載，截止到1984年，方法派演員有70多人得到奧斯卡最佳表演獎的提名。

　　這其中的典型代表是羅伯特·德尼羅，他在《獵鹿人》《美國往事》《鐵面無私》等影片中出演了完全不同的角色，在《獵鹿人》中演空降兵，參加越南戰爭；在《美國往事》中演小混混；在《鐵面無私》中演芝加哥黑幫頭目。不同的角色有完全不同的性格。我曾經和羅伯特·德尼羅有過接觸。1987年，我在第15屆莫斯科國際電影節當評委，參加的是長故事片的評選，評委會主席就是羅伯特·德尼羅。當年許同均導演的《珍珍的發屋》也參賽了。評委們都住在莫斯科大飯店，我就住在德尼羅隔壁。他知道我是研究斯坦尼斯拉夫斯基的，除了評委會開會，私底下我們聊了很多。我問他，運用斯氏體系和方法派最重要的體會是什么。他說，第一要深入生活，體驗生活。他告訴我，演《獵鹿人》時，為了演好煉鋼工人的幾個很短的鏡頭，他就去俄亥俄河谷一個煉鋼工廠里生活了一個半月，仔細觀察這些工人是怎么生活，怎么工作的。演《憤怒的公牛》時，德尼羅花了很多時間去看拳擊比賽，不僅看拳擊比賽，還看他們比賽后拳擊手是怎么放松自己的。第二點更重要，當演員創造一個角色的時候，要設計很多動作，但是最后要作出選擇，選擇哪種動作設計非常重要，這個動作設計必須是自然而然的。德尼羅形容為就像一塊桌上的黃油很自然地溜到地上去那么自然的。方法派的重要演員保羅·紐曼出演《冷面盧克》時花了很長時間跟一個賣土豆的小販到處轉悠，了解他的生活習慣，然后寫進自己的筆記本。他的夫人形容為敲入他的情緒記憶庫。

　　記者：如果用一句話把握斯坦尼，您覺得研究斯氏體系，最重要的是要把握什么？

　　鄭雪來：研究斯氏體系最重要就是把握最高任務和貫串動作，還有就是形體動作方法。

　　時隔20多年，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》再版，為讀者和業界系統地打撈斯氏體系的遺產