情本體論既是一種哲學，也是一種美學，是人處世的態度與方式。人們常常講中國文化的儒道互補，以儒家的積極進取、理性人情為立足點，而以道家的批判精神、個體獨立和自由來糾正補充儒家過于重視社會本體而形成的理性的異化。但是，從美學上看，除了儒家的以注重社會倫理道德的社會本體論美學、道家的強調個體精神獨立的自由本體論美學外，還有第三種路向，這便是《紅樓夢》所代表的以情為本體的情本體論美學。三者互為補充，同時也互相批評，構成中國傳統美學中人生本體論的立體交叉網絡。

　　徐碧輝

　　徐碧輝，1963年出生，1993年北京大學哲學系博士畢業，獲哲學博士學位，師從黃楠森教授，現任中國社會科學院哲學研究所研究員、哲學研究所美學室副主任，中華美學學會副會長兼秘書長，《美學》雜志執行主編，中國社會科學院研究生院導師。主要研究方向，馬克思主義美學、文藝美學、中國傳統美學、審美教育學等。著有專著《實踐中的美學——中國現代性啟蒙和新世紀美學建構》《文藝主體創價論》《美學何為》等，合著《思辨的想象》《有中國特色社會主義文化研究》等。

　　《紅樓夢》是一部情書

　　《紅樓夢》是一部“情書”。“情”是其底色、核心、基礎，是其“本體”。全書的主要線索便是圍繞著“情”而展開。不過，這里的“情”與傳統觀念所講的“情”有很大不同。它不僅是狹義的男女之間兩心相悅的情愛之“情”，更是一種廣義上對人生、世界的熱愛，是一種大情、大愛，一種超越物質現實世界的形而上之情。同時，這種“情”又伴以超越現實的“悟”與“空”，一種既入世又出世之“玄”。這是一種至純之情、至美之情、至善之情。

2010年版電視劇《紅樓夢》劇照

　　《紅樓夢》作為“古今第一奇書”，其內涵之豐富、層次之多重、人物之眾多、關系之復雜，便如生活本身一樣，豐厚無匹，深不可測。因而，歷來對它的解讀也是多樣的。“紅學”由此誕生。對一部小說的批評成為一門學問，這是空前絕后的。英國有“莎學”，為一個人而成立一門學問，這已是奇跡，但畢竟，莎士比亞一生著述豐厚，僅戲劇就有37部，還有兩首長詩，154首十四行詩。還有評論、政論等方面作品。而《紅樓夢》僅僅是一部小說！正如魯迅所言，“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”歷來，就有所謂“索隱派”，有“考證派”；有“階級斗爭說”，“四大家族興衰史說”，有“情案說”，有“悟書說”，“史書說”等等，不一而足。而事實上，所有這些解釋都有其立足之論據，都可以自圓其說。從中也可以看到，《紅樓夢》之博大、之深厚、之復雜、之豐富，它就像生活本身，頭緒紛繁，線索眾多。可以橫看、豎看、側看、倒著看，真是“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。作者曹雪芹平生留傳下來的只此一部小說，但僅此一部，已足以讓他傲視全世界，讓他成為世界上最偉大的詩人。

　　對《紅樓夢》的主旨，前人探討之文已是車載斗量。有學者概括為主要有三種：“史書說”、“悟書說”、“情書說”。“史書說”把《紅樓夢》當作歷史來讀，其中又有“自傳說”、“影射說”，這些說法形成《紅樓夢》研究中蔚為大觀的“索隱派”和“考證派”；后來又有“階級斗爭說”、“四大家族興衰說”、“封建社會的哀歌說”等等。“悟書說”主要以佛教的色空觀念去解讀《紅樓夢》，認為《紅樓夢》主要表現主人公在紅塵中“翻過一番筋斗”之后，悟出一切皆空的道理。如愈平伯的“色空說”，明鏡主人直接道出“《紅樓夢》，悟書”。“情書說”如脂批中已稱之為“情案”，花月癡人直稱《紅樓夢》為“情書”。

　　這些說法都有一定道理，都可以自圓其說。而就其表現內在心靈來說，無疑是“情書說”最為恰當。“史書”也罷，“悟書”也罷，都是通過“情”而“史”、通過“情”而“悟”，因此，“情”是“史”和“悟”的內核與基礎，“史”是“情”的載體，而“悟”是“情”作為“翻過一番筋斗”的過來人的體會開悟。沒有“情”便沒有“史”，沒有“情”也沒有“悟”；沒有情，便沒有賈寶玉，也沒有林黛玉。沒有寶玉和黛玉之間生生死死、纏綿悱惻的情愛悲劇，便沒有這部《紅樓夢》。

　　因此，《紅樓夢》是一部“情書”。“情”是其底色、核心、基礎，是其“本體”。全書的主要線索便是圍繞著“情”而展開。不過，這里的“情”與傳統觀念所講的“情”有很大不同。它不僅是狹義的男女之間兩心相悅的情愛之“情”（當然也包括而且主要是這方面的內容），更是一種廣義上對人生、世界的熱愛，是一種大情、大愛，一種超越物質現實世界的形而上之情。同時，這種“情”又伴以超越現實的“悟”與“空”，一種既入世又出世之“玄”。這是一種至純之情、至美之情、至善之情。換言之，《紅樓夢》的情不僅是具體的人與人之間的狹義情愛，而且是廣義的人與自然、人與物、人與宇宙世界的交感互愛。我們知道，中國傳統美學本身就是以情為底色的。它把世界看作是一個氣韻流轉、生生不息的生命過程，人、自然、社會、宇宙都是這個生機勃勃的世界的一個部分。它認為“天地之大德曰生”，講“生生之謂易”；它把道看作世界之本源，而“道由情生”。“生生”是一個在時間中展開的過程，一個新陳代謝、生老病死、不停運轉的過程，在這個過程中，花開花謝，寒來暑往，潮起潮落，整個世界呈現出流變不居、變幻無窮的特色。敏感的詩人便常常有一種時間的空茫感。時光飛逝，而生命亦隨之而流逝。想要拉住時光之箭，想要留住美麗的青春，卻永遠是徒勞。便有“萬事成空”、“一切皆空”的浩嘆，卻又并沒有真正成空。因為生命又是那么具體，那么實在，生活是那么豐富，那么美好，值得留戀，值得惋惜。于是，對生命的強烈留戀與意識到生命終不可留的無奈與悲涼始終貫穿于中國美學之中。因此，強烈的生命意識和時間意識成為中國美學最突出的特征。這種“形而上”的本體性之情，既是宇宙自然的本體，也是人生的本體，同時也是藝術的本體。以這種形而上之“情”作為宇宙自然和人生世界根本的思想，我便稱之為情本體論美學。

　　情本體論既是一種哲學，也是一種美學，是人處世的態度與方式。人們常常講中國文化的儒道互補，以儒家的積極進取、理性人情為立足點，而以道家的批判精神、個體獨立和自由來糾正補充儒家過于重視社會本體而形成的理性的異化。但是，從美學上看，除了儒家的以注重社會倫理道德的社會本體論美學、道家的強調個體精神獨立的自由本體論美學外，還有第三種路向，這便是《紅樓夢》所代表的以情為本體的情本體論美學。三者互為補充，同時也互相批評，構成中國傳統美學中人生本體論的立體交叉網絡。如果說儒家關注的是整個社會結構的和諧安定，是建立一套父子有親、夫婦有別、長幼有序、人各安其位、各盡其能的和諧有序的社會秩序，關注的是社會中各種身份、等級、性別等不同的人群之間的關系，道家關注的是在這個結構性的社會之中個體如何獲得心靈和精神的自由，如何擺脫這種結構對心靈的壓抑，減小過于膨脹的社會權力、名利、功業之類對人的自由精神的摧殘，則“情家”關注的則是更進一步，個體心理和情感如何在已經固化的禮制等級秩序之下獲得生存的空間和權利，是如何伸展個體的天性。在這一點上，“情家”與道家既有聯系也有區別。道家關注心靈的自由，但這種自由以拋棄塵世間的一切利益、功名、是非為代價。在道的眼光下，泯是非，齊萬物，把所有世界上的一切都看作雞蟲之爭；而情家并不拋棄心靈中最可貴的真性真情，并以它作為人世中最寶貴的東西。

　　《紅樓夢》是中國情本體論美學的集大成者。如果說情本體的理論表述是由明代的李贄、湯顯祖和袁宏道等共同建構的，則它的作品代表便是曹公雪芹的這部《紅樓夢》。

　　《紅樓夢》里的情是立體的、多層次的，因其與現實生命、與社會倫理之禮交織糾纏在一起，并在不同程度上產生矛盾對立與沖突，因而，其具體表現亦是豐富多樣、多姿多彩的。大體上說來，可以分為三個層次：太虛幻境，情本體之直接呈現；寶玉（石頭）的形象，情的現實表象與生命體認；寶黛愛情，情的現實維度與幻滅。

　　太虛幻境：情本體之直接呈現

　　太虛幻境是一個“情”之境、“美”之境、理想之境，世俗中男女之情緣在這里便已被注定。通過對太虛幻境的塑造與描繪，曹雪芹展示了一個不同于現實世界的理想世界。這個世界是一個以情為本的世界，一個單純而極美的世界。然而，這個世界美則美矣，卻如夢似幻，似真還假，亦真亦幻。

　　曹雪芹繼承中國的主情傳統，在《紅樓夢》中明確地把情作為他所展現的人生世界——大觀園——的本體。盡管當時不可能提出“本體”概念，但從《紅樓夢》的敘事結構和體現出來的思想內涵來看，它的確是把情當作了人生的本體，是生活的底色，最值得珍視的價值。這一點，既體現在《紅樓夢》全書的敘事過程中，也體現在它的結構安排中。從結構上看，直接描述以“情”為本的世界是在第五回所描述的“太虛幻境”，在全書中則體現為穿插于書中的癩頭和尚和跛足道人——他們實際上是太虛幻境中茫茫大士和渺渺真人的俗世幻象。

　　《紅樓夢》中設立了兩個世界，一是天上的太虛幻境，一是地上人間世界的大觀園。太虛幻境是以情為本的世界，是情本體的直接呈現。它是現實世界里的情的依據、根本、來源；大觀園則是太虛幻境在地上的一個折射。它也以情為主，但它的情只能是邊緣化的、曖昧的、模糊的，是不能宣之于口、動之于行的。因為，大觀園畢竟存在于地面上，而地面上主宰的不是情，而是禮。大觀園的世界受制于賈府，是從賈府暫時隔離出來的，所以，它看起來是由情主宰，實際上仍受禮制約，并最終由禮來決定。所以，情與禮就構成了大觀園里諸多沖突中最突出的矛盾，也是最根本的矛盾。

　　“太虛幻境”是第五回寶玉夢中所見到的一個地方。賈母等人應邀去寧府游玩并賞梅花。吃過飯，寶玉困乏，欲歇中覺，尤氏的兒媳婦、賈蓉之妻秦可卿便將寶玉帶到自己的臥室里，讓他休息，于是寶玉迷迷糊糊中便由秦氏引導，來到一個無比美麗的仙境，看到了仙境中描述“普天之下所有的女子過去未來的簿冊”，品嘗了香洌異常的美酒和清茶，聽了仙姬所演唱的《紅樓夢》十二支曲子，并在警幻仙姑的指點之下，與一個仙女名可卿的溫存云雨一番。次日寶玉與可卿攜手游玩，來到了一個迷津渡口，河里出現許多夜叉鬼怪要來抓寶玉，寶玉夢中嚇得失聲叫喚，隨后被眾人喚醒。這便是第五回故事大概。歷來紅學家們都非常重視第五回，認為這是全書的總提綱，它安排、揭示了金陵十二釵的命運，并預示了《紅樓夢》全書的結局，俞平伯據這一回判詞來批評程偉元和高鄂所續的后四十回，認為后四十回中許多人物的結局不符合曹雪芹在這一回中的安排和暗示。

　　的確，《紅樓夢》故事走向、人物命運與結局在這一回得到最明確揭示。但有一點過去沒有明確說明，作為“情案”、“情書”的《紅樓夢》，所描述之“情”，不僅是男女私情，更是普遍之情，是一種大情、大愛，一種超越世俗、超越男女私情的形而上之情。這一回集中體現了情的形上性、本體性的。

　　太虛幻境是一個“情”之境、“美”之境、理想之境，世俗中男女之情緣在這里便已被注定。通過對太虛幻境的塑造與描繪，曹雪芹展示了一個不同于現實世界的理想世界。這個世界是一個以情為本的世界，一個單純而極美的世界。然而，這個世界美則美矣，卻如夢似幻，似真還假，亦真亦幻。它是真實的，卻只存在于夢中；它是理想的，卻極易變形為魔域。它本身并非實體，像現實世界那樣確定、堅實。正如太虛幻境門前的對聯所示：“假作真時真亦假，無為有處有還無。”這也意味著，對于《紅樓夢》來說，情與美的世界作為理想也具有虛幻性、不確定性、不可把捉性。

　　太虛幻境作為以情為本的世界，存在于現實之外，作為現實世界的比襯和映照。《紅樓夢》里人物活動的主要場所是在地上，具體來說是賈府。但賈府作為“鐘鳴鼎食之家、詩禮簪纓之族”，其基本原則是禮法而非情感。因此，作者便設立了一個從賈府中疏離出來的大觀園，來作為人間情愛活動的場所。大觀園的主人公自然是號稱絳洞花主的賈寶玉，整個大觀園的故事便圍繞著他展開，整部著作的靈魂與核心自然也是賈寶玉（真石頭）。

　　寶玉形象：“情”的現實表象與生命體認

　　寶玉是作為“情”之生命幻相而出現的，在他身上，體現出“情”之普遍性、本體性。因此，寶玉全身，從里到外，從上到下，都透出“情”的意識，“情”的感覺，“情”的味道。或者說，他便是“情”之化身。

北京友誼舞蹈團舞劇《紅樓夢》劇照 新華社發 鄒崢 攝

　　“假（賈）寶玉”者，真石頭也。石頭來自大荒山無稽崖，來自情的世界，因此，他便是情的化身，情的體現。書中介紹寶玉“天分中一段癡情”，警幻稱寶玉是“天下古今第一淫人（有情人）”，其實應該說是“古今天下第一有情人”。也就是說，寶玉是作為“情”之生命幻相而出現的，在他身上，體現出“情”之普遍性、本體性。因此，寶玉全身，從里到外，從上到下，都透出“情”的意識，“情”的感覺，“情”的味道。或者說，他便是“情”之化身。脂硯齋說“通部情案，皆從石兄掛號，然各有各的穿插神妙”，即指整個《紅樓夢》之“情”都以寶玉為中心、圍繞寶玉展開，在寶玉身上，體現出情的不同含義、性質、層次，既有與黛玉這樣生死與之、心靈相契的靈魂之戀，也有與秦鐘、琪官等人的肉體之戀。姚燮在《讀〈紅樓夢〉綱領》中說：

　　寶玉于園中姊妹及丫頭輩，無不細心體貼，釵、黛、晴、襲身上，抑無論矣。其于湘云也，則懷金麒麟相證；其于妙玉也，于惜春弈棋之候，則相對含情；于金釧也，則以香雪丹相送；于鶯兒也，則于打絡時嘵嘵詰問；于鴛鴦也，則湊脖子上嗅香氣；于麝月也，則燈下替其篦頭；于四兒也，則命其翦燭烹茶；于小紅也，則入房倒茶之時，以意相眷；于碧痕也，則群婢有洗澡之謔；于玉釧也，有吃荷葉湯時之戲；于紫鵑也，有小鏡子之留；于藕官也，有燒紙之庇；于芳官也，有醉后同榻之緣；于五兒也，有夜半挑逗之語；于佩鳳、偕鸞也，則有送秋千之事；于紋、綺、岫煙也，則有同釣魚之事；于二姐、三姐也，則有佛場身庇之事；而得諸意外之僥幸者，尤在為平兒理妝，為香菱換裙兩端。

　　這里說的是寶玉與大觀園眾女孩的情分，雖則全面，不免瑣碎。在我看來，寶玉作為“情”的體現，主要有三個方面：一是與黛玉的生死愛情；二是萬物有靈與生命意識，三是普遍的人道關懷。與黛玉的情愛后面再說，這里先看寶玉的人道關懷與生命意識。

　　在常人眼里，寶玉總是顯得有些呆氣、傻氣。然俗人眼中這種“呆”與“傻”卻正表現了寶玉作為一個具有普遍人道關懷和生命意識的先覺者的品質。對于無知者來說，寶玉自己燙了手，倒問人疼不疼，當然是“呆子”了；被大雨淋得像落水雞似的，反而告訴別人去避雨，同樣是“可笑”。“看見燕子就和燕子說話，看見魚就和魚說話，看見星星就和星星咕咕噥噥的，”這當然也是“傻氣”。然而，在我們看來，這正是寶玉最寶貴的地方，體現出他體恤下人、尊重生命、平等待物的思想，體現出他的基本的人道主義情懷。他沒有把下人僅僅當作“下人”、奴仆、丫鬟，而是把他們看作是與他一樣平等的人，從來不擺出“主子”的“款”。第二十一回（賢襲人嬌嗔箴寶玉 俏平兒軟語救賈璉），襲人見寶玉沒日夜和姐妹們廝鬧，想要以生氣不理的方式規勸他，卻又明說是為什么事，弄得寶玉一頭霧水。吃完飯，寶玉一個人覺得孤零零的好沒趣，“待要趕了他們去，又怕他們得了意，以后越發來勸，若拿出做上人的規矩來鎮唬，似乎無情太甚。說不得橫心只當他們死了，橫豎自然也要過的。便權當他們死了，毫無牽掛，反能怡然自悅。”可見，即使是在生氣的時候，寶玉仍是把丫環們當作與自己一樣的人，生氣也是一種“平等的氣”，而不是以主子的身份去壓服這些丫環。這里還通過兩個無知的婆子之口，說寶玉常常“連那些毛丫頭的氣都受的”。可見，在原始人道主義關懷上，寶玉已遠遠超越了他的時代和他的同齡人，有了現代性的平等意識和平等態度，在某種意義上，這使他成為一個大寫的“人”，一個不同于同時代其他的人另類的人，一個“新人”。

　　而寶玉看見燕子和燕子說話，看見魚和魚說話，看見星星長吁短嘆、咕咕噥噥的，說明他有一種萬物有靈的思想。他不是把人看作宇宙世間唯一的智者，不以狹隘的功利之心去看待世界與物，不把它們看作盤中的美餐、可資利用的材料、可供觀賞的玩物，而是把它們看作一種具有生命、有感情、有思想、可以交流心靈和情感的對象，一種可以“審美地共在”的對象。因此，寶玉的這些行為和表現不是愚蠢，不是呆傻，恰好相反，是他聰明靈秀、見識過人、心胸開闊的表現，是他胸懷世界、目光深遠、不拘于物質利益和現實功利的表現。同時也表現出，寶玉的情是寬廣的，博大的，寶玉的愛是深刻的，廣博的，它不是基于狹隘自私的個人欲望，而是基于普遍的人道主義關懷和更加寬廣的生命之愛、自然之愛、宇宙之愛。

　　對于中國美學和文學來說，情是其底色，核心，是其“本體”。但“情”并非單純的男女之間狹義的肉欲之情，它更是一種本體之情，一種既包括肉欲又超越肉欲之情，一種人與自然之間、人與人之間、人與宇宙之間的本真性的精神契合，一種大愛、至愛、絕愛、純愛。從更深一層追究，這種情，是人在走向文明之路的途中向自然的回眸，是人在“人化自然”的過程中的對自然之根的依賴，即是與“人化自然”相伴相成的“人的自然化”。這也就是我們在現代性進程之中所要建設的情本體。所謂情本體，是人向自己的自然之根尋求精神歸依，是人向大地母親尋求庇護與幫助，是人在掙脫土地束縛的過程中斬不斷的與土地的血脈相聯的心靈寄托。總之，情本體是人在走向人文、人化、文明、文化過程中對這一過程中的異化的批判與克服，是人類不斷自我反醒、自我批判、自我超越的支點。有了這一自我反省，人才可能真正實現進步，在擺脫茹毛飲血的單純自然狀態、走向文明的同時，防止和克服文明過程中社會化、文化、人化對于人本身的異化，造就人與自然之間、人與社會之間、人與人之間真正的和諧融洽，共存共在，從而保持這個世界的生機勃勃，可持續建設與發展，保證人類代代相續的幸福事業健康延續。

　　寶黛愛情：情本體之人世呈現

　　在這個令人心碎的愛情故事里，還包含著作者雪芹公更為深刻的思想。它是作者對于社會人生乃至宇宙自然的一種形而上的思考，是作者用這兩個活生生的生命體所寄托、表達、訴說出來的對宇宙人生的形而上的思考。作者心中，宇宙本是有情的，世界本是一個有情的世界，情本是宇宙自然的根本法則。

北方昆曲劇院昆曲《紅樓夢》劇照 高 揚 攝

　　在西方世界的靈河岸邊，有一棵絳珠仙草，雖無牡丹之堂皇，玫瑰之艷麗，卻也搖曳生姿，顧盼生輝。然而她畢竟不是絢爛堂皇的鮮花，沒有人關注她，沒有人灌溉她，她只能長年孤獨而寂寞地生活著。由于缺乏澆灌與滋潤，她快要枯萎了。后來，一個來自太虛幻境的神瑛侍者發現了她，為她的嬌娜多姿所打動，日夜看守、呵護她，引來甘露澆灌她。這株絳珠草在這神瑛侍者的精心呵護下，恢復了生機，并吸取天地之精華而修煉成人。終日在靈河岸邊徘徊、灌愁海旁徜徉。由于無法報答神瑛侍者的灌溉之德，這絳珠仙子五內郁結了一股纏綿不盡之意，發下心愿：“自己受了他雨露之惠，我并無此水可還，他若下世為人，我也同去走一遭，但把我一生所有的眼淚還他，也還得過了。”

　　這個故事規定了以后賈寶玉和林黛玉之間先天注定的情緣，這種情緣不是世俗的、現實的、現世的，而是先天的、彼岸的。因為，賈寶玉便是神瑛侍者，由這塊剩下的補天石自行修煉而成；而林黛玉便是那株絳珠仙草下凡投胎。他們這段仙緣便稱為“木石前盟”。這里，“三生石畔”、西方世界的“靈河岸”，顯然是借來的佛家用語，表明賈寶玉和林黛玉之間的情緣的先天性、非世俗性。所以，當他們在現實世界中第一次見面時，林黛玉心中便大吃一驚：“這個哥哥，好像在哪里見過的”；而賈寶玉則直接把這種感覺道了出來，他“笑道”：“這個妹妹我見過的。”同樣是吃驚，但黛玉只是在心里驚訝，臉上卻沒有表露出來；而寶玉則毫無顧忌地說了出來。這已經表明，他們的地位是不平等的。寶玉是主動者，處于強勢地位。這一“笑”之中，有一種親切之感、親近之意，說明寶玉對黛玉一見面便有深深的好感；同時也有一種肆無忌憚，放誕無羈，想說什么便說什么的貴介公子的驕矜之氣。而黛玉則只能是一個被動者，處于弱勢地位，雖然覺得“這個哥哥”的面貌似曾相識，心中著實吃驚，卻也只能在心里吃驚而不敢表露出來。因為，正如她一進賈府便在心里告誡自己：要步步小心，時時留意，不可多說一句話，不可多走一步路，“生恐惹人恥笑”。這樣，以后他們之間的情感的展開模式便已被注定了：林黛玉只能是被動、消極的，在封建禮教的層層包裹之下，她只能以各種方法、迂回曲折地去接近、試探寶玉，而寶玉，雖然也是以他的生命來愛著黛玉，但由于他的地位，他心性更為游移，這便導致了兩人之間無數的爭吵，一次又一次生氣。于是黛玉終日以淚洗面，終于實現她在靈河岸邊的誓言，最后淚盡而亡。

　　實際上，在這個故事中，一開始，在彼岸世界，他們的地位便也是不平等的：絳珠草被固定在河岸邊，無法移動，無法自主，無法養活自己。而神瑛侍者則是可以“逍遙自在，各處去游玩。”（第一回）也就是說，他是主動的，可以自主，可以移動，可以自足，因而他才可以引來甘露澆灌絳珠。而當羸弱的絳珠草立誓一生以眼淚來還債時，便把這種不平等由仙界確定到了人間。因此，林黛玉的眼淚是先天注定要流的，而當她眼淚流盡之時，也就是她香消玉隕之日。

　　它卻又不只是一個單純的愛情故事。在這個令人心碎的愛情故事里，還包含著作者雪芹公更為深刻的思想。它是作者對于社會人生乃至宇宙自然的一種形而上的思考，是作者用這兩個活生生的生命體所寄托、表達、訴說出來的對宇宙人生的形而上思考。作者心中，宇宙本是有情的，世界本是一個有情的世界，情本是宇宙自然的根本法則。古人所謂安身立命，這個命本應是源于情、屬于情的。可是，在這個以禮為本的現實世界里，這種來自自然生命本身的情卻無法容身，沒有立足之地。然而，無論禮如何壓抑防范，情終究還是壓制不住地生長出來了。

　　黛玉和寶玉這段感情在三十二回之后，八十回之前，一直平穩行進。他們不像通常的話本小說中的才子佳人，一見鐘情，經過波瀾曲折，好事多磨，“有情人終成眷屬”，如《西廂記》里崔鶯鶯和張君瑞，甚至《牡丹亭》里的杜麗娘和柳夢梅。他們的結局注定是悲劇性的。他們這種悲劇性結局，也是《紅樓夢》超越普通話本小說之處，是《紅樓夢》作為一部百科全書式的偉大杰作之非同凡響之處，特別是，當我們把它放到中國古典小說中去看待時，這個特點便非常鮮明，十分突出。這一點，前輩的紅學論著大多已經指出來。如靜安先生認為《紅樓夢》是“悲劇中之悲劇”，因為它既沒有小人播弄于其間，也不是由于意外非常的變故所造成，而只是由于普通人之間因其性格、位置及關系造成的悲劇，而這種悲劇比前兩種悲劇更為感人，因為它揭示的悲劇是人生所固有的。

　　胡適、俞平伯等前輩也曾從中國文學整體視角對高鄂續寫《紅樓夢》的悲劇特性的意義給予肯定，這一點，筆者深為贊同。《紅樓夢》之思想深度和藝術魅力，在很大程度上來源于它的悲劇性。沒有這個悲劇性，無論它作為認識封建社會的“百科全書”也好，或是作為“現實主義的杰作”也罷，或是作為“情書”也好，“悟書”也罷，“史書”也罷，它的藝術成就將大打折扣，其對讀者的魅力也將大為降低。特別是，正如靜安先生所指出的，它的悲劇性，植根于生活本身之中，是每一個普通人都可能遇見的悲劇，因此它也格外能打動普通讀者的心。

　　然而，有一點，這些前輩卻沒有談到，《紅樓夢》之深刻，之非同凡響，之所以成為世界文學史上之一流杰作，不僅因為它是一出悲劇，也不僅因為它是“悲劇中的悲劇”，因為它深刻揭示了人生社會的本來面目，還因為，它前所未有地具有了形而上的精神。它有一種形而上的思考與追求。它企圖揭示中國人生命精神中的超越性精神。這在中國藝術作品中是前所未有的，到目前為止，也可以說仍是空前的。中國藝術中不乏形上精神，中國人對“時間”的深刻感受，詩境中的空靈與意境，繪畫中的氣韻追求和“逸品”至上的品評標準，音樂中“大樂與天地同和”的形而上定位，化時間為空間的時空一體的音樂感、節奏感，都可以看作是中國藝術中形上精神的體現。但是，把詩、詞、樂、畫中點到為止的超越精神，通過非常具體、非常實在的日常生活過程體現出來，在瑣屑細碎的日子流動里寫出超越這種瑣碎凡俗的宇宙人生的無限與廣大，在有限的生活過程中展現無限的宇宙時空，在凡庸的日子里揭示非凡的人生宇宙之本體性，在短暫的生命中寫出永恒性，這卻是《紅樓夢》這部展開了的生活之書、人生之書、生命之書、了悟之書所特有的品格。宇宙無限，時空蒼茫，人生卻如此短暫，生命如此脆弱，生命的精神與感受卻如此無限遼遠，這是何等的蒼涼與悲涼！閱讀《紅樓夢》，總有一種“悲涼之霧，遍被華林”之感，一種命運之不可把捉、卻又力圖去把捉之無力、無奈之感。這種蒼涼與悲涼，這種對超越日常生活的“命運”之努力把握而又無法把握之無力與無奈，這種在日常生活之外尋找某種生命精神依托的努力，不正是一種形而上的精神追求嗎？正是這種追求，使得作者在現實人世之外設立了一個以情為本體的“太虛幻境”，把屬于太虛幻境的“情”帶到了人世之間，并把它作為人生的本體。

　　這個以情為本的形而上精神，在雪芹公筆下體現在本書主人公寶玉的身上，也體現在作者筆下的眾多女孩子、特別是黛玉之身上，以及寶玉和黛玉這份超越現實的愛情上。寶玉本質上是屬于太虛幻境的，是為情而生的，是以情為本的，所以，他時時與禮的現實有沖突，不是被看作癡、呆、傻，就是被毒打，被呵斥，或被勸說，被諷刺，但寶玉始終不改其本性。因為他就是情的化身，是情在現實世界中的體現。同時，這種以情為本的形而上精神也體現在寶玉和黛玉兩人之間這份蔑視禮俗、超越現實的愛情上。如前所述，這份愛情是先天性的，它植根于現實之上、之外的超現實世界，在現實世界中萌芽、生長、展開、最后終于走向幻滅，這也意味著雪芹公對于超越現實的情本體的追求與幻滅。

　　《紅樓夢》里的形上精神、超越追求，還體現在黛玉的性格、氣質和人格之中。寶玉總是探討死亡的問題，在讀到“赤條條來去無牽掛”的句子之后，若有所悟；又想著，他死后要化灰，化煙，隨風而散，（第十九回）又要讓眾人哭他的眼淚流成大河，把他的尸首漂起來，載著他去到那鴉雀不到的幽僻去處，隨風化了，不再投身為人。（第三十六回）因為他看到生命之燦爛卻不能永遠留住，悟到生命之短暫卻又無可奈何。無論是寶玉還是黛玉，都對生命之華美而不可永恒有深切感受與體驗，都對此深深惋惜。第二十三回“牡丹亭艷曲警芳心”寫道，黛玉和寶玉在沁芳橋邊共讀《西廂》之后，自己也準備回房去，路過梨香院，聽到里面的女孩子們正在排練戲文。她本來不愛看戲，但此時，偶然兩句吹到耳里，其中唱道：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”等等。

　　這些詞句之所以令黛玉“心痛神馳，眼中落淚”，不正是因為它流露出、表達出、體現出對生命之脆弱易逝、美景之短暫難留的痛惜痛悼嗎？不正是因為“姹紫嫣紅開遍，都付與斷井頹垣”嗎？

　　黛玉的《葬花詞》一般都只看作是她自傷身世、自憐自嘆之作，卻不知它里面固然有黛玉對自己身世的悲感，更有對生命之美艷卻無法留存、如此美麗的生命無法永恒的痛惜：

　　怪儂底事倍傷神，半為憐春半惱春：

　　憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞。

　　昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂？

　　花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。

　　愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。

　　天盡頭，何處有香丘？

　　傷春悲秋在中國有其源遠流長的傳統。這種傳統本身便蘊含了深厚的形而上意味。傷春，不是只是傷悼繁花似錦的春天之轉瞬即逝，傷悼美景不能常留，更是痛惜一切美的東西之短暫。世間之美，莫過于人之青春年華，因而傷春又是對人之美如春花的青春年華的呼喚與挽留，卻又無法留住的無奈。更進一步，推而廣之，它是人試圖超越有限的生命、達到“永恒”與“不朽”之境界、卻終究無法超越、無法永恒、無法不朽的無可奈何。《紅樓夢》之所以超越于其它傳統小說和話本之深刻之處，便在于它有一種形而上的追問，一種對于世間種種終必成空卻又萬般留戀不舍的悲情。所謂“白茫茫大地真干凈”，似乎是看透了紅塵中的富貴繁華終將煙消云散的結局，但其中卻又有著“有”的追問與執著。《紅樓夢》之“悟”便在于悟出生命之中這種似實而空、似空卻又實的境遇。黛玉與寶玉之心靈相契，很大程度上基于兩人有著這種共同的形而上的感悟。為什么黛玉從來不勸說寶玉講談“仕途經濟”，多會見“為官作宰”的人們，好在將來“應酬事務”（三十一回史湘云語）以“立身揚名”？因為她知道，這一切終究不過是過眼云煙。而寶玉也正是因為“獨有黛玉自幼兒不曾勸他去立身揚名，所以深敬黛玉”。（第三十六回）在黛玉《問菊》一詩中，她對菊花的詰問“孤標傲世偕誰隱，一樣花開為底遲？圃露庭霜何寂寞，鴻歸蛩（qióng）病可相思？”不僅是以菊花之“孤標傲世”自比，同時也是對菊花以及一切美如菊花者獨處于凜冽秋霜之中寂寞孤隱、無人可解的處境的同情。雖然在這首詩中，菊花之“寂寞”、“相思”可以在她作為詩人的靈悟解語中得到安慰，但詩人本身又何處尋覓安慰？“天盡頭，何處有香丘？”這一追問不僅是問她自己將來結局如何，是對自己香消玉隕之后魂歸何處的疑問，也是對于所有生命結局的追問，對美如春花綻放卻終究要花落人亡的生命的疑問。這種疑問，已經超越了對一己生死的關懷，而具有了一種普遍性的生命關切，它是對所有生命的痛惜，對所有美的事物的挽留，卻終究無法挽留的悵惘。

　　而寶玉作為一個以情為本的人，這種生命情懷更是無處不在。寶玉與黛玉之所以成為知己，其中一個重要原因便是兩人都具有這種超越現實的形而上的生命關懷。當在寶玉聽見黛玉所吟詠的《葬花詞》，一種同情共感油然而生。

　　至于寶玉和黛玉的最后結局，二百年來的紅學家們竭盡所能地進行了探討，特別是當作者曹雪芹只寫了前八十回，后四十回為程偉元和高鄂所續這個真相揭開之后，便不斷有好事者去做出各種“續紅樓夢”“紅樓后夢”之類狗尾續貂之舉。正如我們前面引述的，前輩紅學家們，如王國維、俞平伯、胡適之、魯迅等人都已經深刻地指出來的，他們總是希望改變原書的悲劇性質，留下一個團圓結局。對于現存的通行本，也有諸多尖銳激烈的批判，特別是關于賈家“延世澤”、孫輩中“蘭桂齊芳”的暗示，更是招來毫不留情的批判。關于后四十回的總體評價，筆者贊同王蒙先生之說：后四十回基本上保持了全書的完整性和悲劇性氣氛，在這一點上，它功莫大焉。前八十回中所敘述、鋪墊的故事大多有了結局，“金陵十二釵”以及大觀園諸姐妹各自都有了歸宿，主要人物各自都有了去處，它寫了赫赫揚揚近百年的賈家是如何一步步走向衰落，以及與賈家休戚相關、一榮俱榮、一損俱損的史家、王家、薛家如何敗落。在保持悲劇氣氛上，也基本上做到了。整個后四十回，其氣氛是凄慘的，悲戚的，雖有強顏歡笑，勉強作樂，最后卻總不免以悲哀告終。如魯迅所言“悲涼之霧，遍被華林”。整個后四十回彌漫的主要是一種悲劇的、末世的、死亡的氣息。所謂“延世澤”毋寧是作者的一種理想，所以只是虛虛的放在最后。只是在人物的性格上很失敗。所有的人物形象完全沒有了前八十回那種鮮活生動、如見其面、如聞其聲的感覺。這里的人物大多只剩下了一些符號功能。而它著力塑造的一些人物則面目全非。

　　在黛玉的結局的處理上，一百二十回通行本是用了心的。它沒有讓黛玉嫁給寶玉，更沒有讓黛玉和寶釵一起嫁給寶玉，如有的惡俗不堪的《續紅樓夢》之類的書那樣，而是根據故事的發展和人物性格，安排了一個典型的悲劇結局：寶玉在神志昏憒的情況下被鳳姐等人設了一個掉包計，把寶釵當作黛玉娶了回來，而黛玉恰好在二寶成婚之際撒手人寰，魂歸太虛。從藝術上說，這個安排本身是極有悲劇性與沖擊力的，是符合藝術的與生活發展的邏輯的。這是通行本中后四十回中不多見的寫得較為成功的一段。

　　《紅樓夢》的形上精神的具體體現便是寶玉和黛玉這份先天注定的情感，它既是先天注定的，也是生死不渝的。因此，《紅樓夢》里的超越性追求定位為一種情的追求，把情看作是一種本體性的存在，是宇宙社會人世最根本的，安身立命的因素。這種形而上的超越性精神的體現便在于寶玉和黛玉之間純真的愛情。而他們的愛情的悲劇性結局則顯示著形而上精神的幻滅。這才是《紅樓夢》作為中國古代最偉大的杰作的深刻之處，是它持久的藝術和精神魅力之源泉。

1987年版電視劇《紅樓夢》劇照

上海越劇院越劇《紅樓夢》劇照