1942年，抗日戰爭正值相持階段，河南大旱使千百萬人背井離鄉，外出逃荒。影片以兩條線索展開，一條是逃荒路上的民眾，主要以老東家和佃戶兩個家庭為核心，展現他們的掙扎、痛苦、希冀和憤怒；另一條是國民黨政府對人民的忽視加深了這場災難，也為自己失敗的命運埋下了種子。

　　1942年，河南的一場旱災奪走了300萬人的生命。50年后，作家劉震云采訪當年的幸存者，他發現，這樣一場人間浩劫，已經被當事人所淡忘，消失在歷史的邊際。

　　1993年，作家王朔把劉震云的小說《溫故一九四二》推薦給導演馮小剛，馮決定拍成電影。

　　從《集結號》開始，馮小剛開始顯露他對歷史題材和嚴肅主題電影的“野心”。他從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲喜劇片積累起來的人氣沒有被這一“轉型”所折損，繼續在《唐山大地震》上爆發，也讓《一九四二》的上映得到觀眾的熱切期待。

　　沿著逃荒路“走”出劇本

　　刻畫大饑荒里的中國靈魂

　　編輯：電影表現了1942年一場大災荒里形形色色的人物——當權者、軍官、政府官員、傳教士、外國記者、地主、長工以及他們的家眷子弟，也刻畫了人性中不堪的一面，但電影并沒有特別主觀地要去批判誰。

　　馮小剛：小說原著里作者的態度是很明顯的，它用一個現代人的眼光去追問，這個災難是怎么形成的，為什么導致300萬人喪生的大災難從地縫里頭消失了，這僅僅是一場災難嗎？因為小說是一個調查體，沒有具體的人物和故事，所以作者的態度就跳到前面來。劇本一開始也依照這個路子，后來我們發現，當劇本中故事、人物和具體的人物關系形成以后，推在前邊的作者的態度，就有點不必要了，干脆拿掉。電影當然需要有個態度，這個態度是誰的態度？應該是1942年這個故事里的人的態度，是災民的態度，美國記者白修德的態度，蔣介石的態度，傳教士的態度，日本人的態度，我們就把這些態度往前置。

　　所以在人物塑造上，我們把人物放進那個年代里去揣摩他（她）的態度和狀態。比如花枝用自己換了糧食，要和孩子分手的那場戲，正常的環境下，一個母親要跟自己的親生骨肉分離，肯定是悲痛欲絕的，但在那個時候，花枝覺得能把自己賣了是一件天大的好事，這樣她就能活下去，兩個孩子也能活下去。她的這種情感，特別像冬天寒風里頑強地從石頭縫中長出的荒草，特別粗糙，是因為容不得她細膩，人心已經變得麻木了。

　　編輯：除了揣摩不同人物的心理，你怎樣回到70年前的那場災難中，讓沒有故事和主要人物的原著落實到大銀幕上具體的形象，并讓故事真實可信？

　　馮小剛：從小說到電影改編最大的難度是沒有故事，災民沒有具體形象。同時還有一點，小說的敘述不是單聲道，而是環繞立體聲，是多線索并進。每條線索的主人公互不見面，但又共同攪和到了一件事上，這件事就是1942年河南的旱災，這場災難就變成了一碗雜拌粥。但電影需要故事，需要鮮活豐滿的人物和能站得住腳的人物關系。那我們只能采取最笨的方法來改編劇本。

　　最笨的方法是什么呢？就是不要偷懶，沿著災民逃荒的路、沿著所有線索發生的地方都去走一遍。我們大概用了2到3個月的時間跑了山西、河南、陜西、重慶等很多地方，在這個路上災民的形象慢慢浮現出來，變得具體了。他們的家庭關系、社會關系都建立起來了，人物就有了生命，劇本就順勢而為，我們提供土壤，它自己的枝蔓就開始生長，直到劇本創作的最后一刻，我們才能知道人物的命運和結局是什么樣的，常常是出乎意料但又在情理之中。所以這個劇本我們是在路上走出來的，第一稿洋洋灑灑十幾萬字，每一個細節都特別鮮活，人物的語言非常準確。這不是你坐在賓館里一個舒服的地方想出來的。

　　人物互不照面卻生死相連

　　災難把人性逼上歷史的前臺

　　編輯：歷史題材的文藝作品拼到最后，除了故事和細節，還取決于對歷史的理解。對于1942年的大災荒，除了氣候原因和蝗災以外，侵略者、統治者、災民這些不照面的人物如何交織在一起，造成了更大的災難？

　　馮小剛：多線索的敘事，人物之間互相又不見面，這在電影里面是特別難成立的，但是在這個電影里，它成立了。他們雖然互相不見面，但內在的聯系特別緊密，而且產生了非常荒誕的結果。比如，美國記者白修德把災荒的照片擺在蔣介石面前，這等于把蔣介石推到了一個死角。之前蔣介石一直在說，有災情但是沒那么嚴重，所有的記者都說他昏聵，不了解民情。我們認為，1942年擺在蔣介石面前的有很多他認為非常重要的事，首要的是和日軍作戰，其次是要向英美列強乞求援助，此外還要打通滇緬公路，解救被圍困的英軍，同時，各路軍閥虎視眈眈，還有，共產黨的勢力不斷壯大。也就是說，他覺得哪一件事處理不好都要亡黨亡國，哪一件事都比河南災荒的事情大。他又沒有能力去賑災，而且他想把河南災民當成一個包袱甩給日本，拖住對方。1942年他拋棄了人民，1949年，人民就拋棄了他。

　　白修德把文章發到《時代周刊》上，英美政府開始給蔣介石壓力，他不得不作出賑災的決定，但糧食到了河南并沒有發到災民手里，被各級官員給貪污了，官員又和商人勾結，拿著糧食到逃荒的隊伍里去買女人和小孩。因此蔣介石的賑災決定，最終導致的是災民賣兒賣女。日本人用了一個更毒辣的方式，他們拿軍糧給這些災民，來瓦解民族的人心。所有的人都在利用災民，但卻沒有給災民真正的幫助。所以你看，他們之間互相不見面，但是他們之間發生的這種關系，就像一碗雜拌粥。

　　編輯：電影描述人性的復雜還表現在災民身上，作為導演，你似乎并沒有因為災民處于弱勢地位而一味同情，電影中他們的弱點和性格也讓人“哀其不幸，怒其不爭”。

　　馮小剛：對。災民們遇到這樣的災難，不去追問是誰把我弄成這樣的，而是說我命不好。我們經常說中華民族吃苦耐勞，一點沒錯。一個民族走到今天，雖然不斷地有農民起義，抵御外敵入侵，但更重要的，這個民族仍在靠著忍耐活著。知識分子靠寫詩、畫畫讓自己從災難中抽離出來，民間就弄些《步步高》、《喜相逢》這樣的小調，給自己一種麻痹。在樹皮已經吃光，靠吃柴火來滿足咀嚼需要的情況下，老百姓仍然還對統治者抱有幻想。

　　警鐘長鳴，避免悲劇重演

　　看見民族性中的偉大和卑微

　　編輯：10年前，你曾在自傳中半開玩笑地說，《一九四二》讓你“聽到了上帝的召喚”。你為什么對一場70多年前、并不為如今觀眾熟悉的饑荒抱有這么大的興趣？

　　馮小剛：我是在19年前看了劉震云的小說《溫故一九四二》，觸動非常大。它的核心價值，就是通過這段歷史，讓我重新去思考我們的民族性，思考我們是從哪兒來的。其實在1942年這一年，下到饑寒交迫的災民，上到國家的統治者蔣介石，都在扮演災民的角色。災民沿街乞討是為了能夠活下去，政府和蔣介石也在向世界列強乞討，乞求他們能夠伸出援手。所以我覺得把它拍成電影，觀眾通過影片對這片土地發生的災難以及人們在災難中的表現會有一個了解。我也希望觀眾通過電影對民族性有一個接近真實的認識，我們的民族除了那些可歌可泣的優良品德，還有哪些缺點？一個人能夠客觀地認識自己，這對未來的生活很重要。很多年輕人看完試映以后感慨說，活在今天太幸福了。“生不逢時”這句話他們經常說，看完電影就知道，真正的生不逢時，是你生在1942年的河南，其實也不僅僅是河南，整個祖國大地都如同水火。回避歷史，回避苦難，并不能代表它不存在。警鐘長鳴，以史為鑒，才可能避免悲劇重演。

　　編輯：王朔曾說，你的賀歲片發揮了大眾文化取悅人的一面。這句話對你有沒有影響？你導演的13 部電影，從《甲方乙方》、《大腕》等賀歲片逐漸轉型到《集結號》、《唐山大地震》、《一九四二》這樣的嚴肅題材，是受到類似看法影響了嗎？

　　馮小剛：每拍完一部電影我都在想，在很多的劇本當中為什么選擇了這個劇本，很多時候是不在計劃中的，突然被某個故事吸引，我覺得一個比較有說服力的解釋就是我和這個題材有緣分，是一種機緣巧合。我拍的每一部電影都是興趣所在。我拍《一聲嘆息》、《天下無賊》、《夜宴》、《集結號》、《唐山大地震》，包括這次《一九四二》，這一個系列的作品其實都是自討苦吃，每一次拍攝都要付出很多艱辛，成本很高，拍起來很咬牙，制作的復雜程度包括付出的體力很大，但是仍然要拍，就是因為喜歡、被這件事打動了。所以我不是像大家認為的那樣，拍電影只是為了賺錢，雖然我的很多電影都有很高的票房，但一開始的出發點都是對這個題材的創作激情。