青春版《牡丹亭》劇照 羅曉光 攝

　　許多藝術類院校的文學專業其實并沒有真正的文學教育，而只有技術訓練，不是澆灌心靈而是培養匠人。一切都化為編程，都是在做程序，于是類型化、雷同化、模式化的影視劇作品滿眼皆是。

　　諾貝爾文學獎的獲獎名錄中，一半是寫過劇本的作家，三分之一是以劇作家的成就獲獎。

　　我們也要反思：我們的劇本創作是否及時而深刻地記錄了時代人心，是否真實地傳達了民眾訴求，是否值得載入文學史進而被歷史銘記？

　　勇于為民族為時代代言的作家、劇作家，才情固然不可缺少，比之才情更為重要的則是勇氣與真誠。

秦腔《竇娥冤》劇照 

　　編劇的第一身份是作家

　　南京大學有位23歲的大三女生寫了一部話劇叫《蔣公的面子》，這個作品我推薦到上海演出，連演了5場，場場滿座。據說，該劇至今已經公演了60多場，并且實行零贈票。一出綜合藝術水平并不是很高的校園戲劇為何能夠熱演并且所到之處形成熱議，是因為這個大三在校學生寫出了她所體會到的中國當代知識分子與權力之間的關系。故事很簡單：1943年，蔣介石擔任了一年中央大學的校長，蔣校長向中文系的三個著名教授發出邀請，請他們吃一頓飯。三個教授收到請柬后犯了猶豫，要不要給蔣公這個面子？其實，這個戲有三個場景，一是1943年，三位教授討論是否要去赴蔣公的宴請；第二個場景是1967年，三位教授被關進牛棚，回憶是否赴過蔣介石的宴請，三個人都說當時沒去，于是進入羅生門式的討論；第三個場景，是觀眾席，是我們看戲時產生的共鳴。我身邊的人說，如果放到現在，哪怕是省長請三個教授吃飯，校長也肯定會把教授的名字換成校長、副校長，會有30個人、300個人去爭著吃飯，不是給不給蔣公面子的問題，而是蔣公給我們的面子太大了。這就是23歲女大學生給我們提供的聯想和反思，這就是戲劇的文學。

　　據說我們現在有600所高校設有影視劇文學專業。文學，有的是通過小說、散文、詩歌表達，有的是通過戲劇、電影、電視表達，小說、散文也好，戲劇、電影也罷，都是文學的載體，是負載文學的載體不同而已。但是我們卻看到，許多藝術類院校的文學專業其實并沒有真正的文學教育，而只有技術訓練，不是澆灌心靈而是培養匠人。從所謂元素訓練到片段訓練到小品訓練再到獨幕劇訓練最后到大戲寫作訓練——請注意，這里已經不是“創作”而是“寫作”。也就是說，我們的“訓練”是把一個人真誠的情感和思考的過程拆解為一個又一個的零部件，然后進行拼裝，好比搭積木、造機械，成了工業化、手工業化的生產流程。反觀當下，影視劇創作隊伍中層出不窮的不是劇作家，而是“槍手”。一集電視劇需要幾個橋段、幾個小高潮，每一集結尾又要設置一個大高潮、一個懸念，每十分鐘劇情要怎么安排，每五分鐘動作要怎么設計，總而言之，一切都化為編程，都是在做程序，于是類型化、雷同化、模式化的影視劇作品滿眼皆是。

　　文學是作家對生活、對生命的認識與表達，每位作家都是獨立的生命體，因而每一個生命體對生活的認識和對生命的體悟都是獨一無二、不可代替的，而作家認識生活、體悟生命的過程又是完整的不可拆解的，現在這個過程被切零了。名曰文學專業，卻是手工作坊，很少能培養出真正的作家、劇作家來，倒是訓練出了一批專事文字活計的能工巧匠。

　　元明清三朝的數百年間，中國作家的主體是劇作家。諾貝爾文學獎的獲獎名錄中，一半是寫過劇本的作家，三分之一是以劇作家的成就獲獎。戲劇文學在中國文學史、世界文學中的地位都是舉足輕重的，不像今天在中國作家協會中只處于很邊緣的角落。茅盾文學獎、魯迅文學獎什么時候授給過劇作家呢？好像還沒有吧。也就是說這些文學獎項已經把戲劇文學、影視文學放逐在當代文學的范疇之外了。如此不以為然地把戲劇影視文學排斥在文學之外，恐怕全世界還沒有先例。

　　記得上個世紀80年代初在南京舉辦了第一屆中國小劇場戲劇節，當時還健在的陳白塵先生在一次研討會上提出了一個話題：劇作家是否等同于編劇。自古以來，沒有人把關漢卿稱為國家一級編劇，也沒有人把湯顯祖稱為金牌編劇，一般稱古代戲曲作家為元代、明代或清代作家，或稱為劇作家。陳白塵先生很不適應編劇這個稱謂，他認為小說家、劇作家、詩人都是從事文學創作的作家，只是因為創作的體裁不同，才有了或小說家或劇作家或詩人的區分，而劇作家什么時候成了“編劇”了，一個“編”字就成了手藝人，跟編筐子編簍子或做木工做漆工一樣了。“以前劇本創作或稱作家或稱作者，比如曹禺早年劇本說明書上從來沒注過編劇曹禺，而是作者曹禺，郭沫若、老舍的劇本也是署名作者，怎么到我創作了《大風歌》，我就不是作家、作者、劇作家而是編劇了？我的劇作不是‘編’的，是創作的，我和小說家、詩人一樣，是把自己對歷史和現實的認識誠懇地寫成了作品，是文學創作而不是匠人似的編造。”前輩文學家陳白塵先生這一番為當代劇作家“正名”的講話，含義深遠，也深深植入了當時還是文學青年的我的記憶，并且一直影響著我后來的創作。

　　編劇也好、劇作家也好，無論如何稱謂，我們都應該記住我們是作家的一分子。我們的影視劇劇本創作，首先是文學，而戲劇、電影、電視劇則是我們進行文學創作所選擇的體裁，是我們實現文學表達的載體。我們要成為戲劇影視文學創作的作家，而不是成為編劇匠。

　　現在編劇匠似的劇本寫作在影視劇生產中相當普遍。文學意識的弱化，戲曲作家首當其沖。從20世紀開初起，戲曲作家就已開始熱衷于為“角兒”打本子，作家的主體意識慢慢喪失。與此同時，中國文學史也是從20世紀開初起，不再記載劇作家的成就，整整一百年的20世紀中國文學史幾乎找不到劇作家尤其是戲曲作家的名字和作品，曾經作為元明清三朝最高文學成就的戲曲文學整體地從文學史中消失了，這固然也是文學史家的缺失，但是戲曲創作自身的文學意識淡薄也是不受當代文學史家待見的原因所在。作為劇作家自己，我們不能一味責怪別人把我們邊緣化，我們也要反思：我們的劇本創作是否及時而深刻地記錄了時代人心，是否真實地傳達了民眾訴求，是否值得載入文學史進而被歷史銘記？

　　為什么中國翻拍老電影無一成功？因為文學沒有介入

　　《南征北戰》《渡江偵察記》等老電影都被翻拍過，但都不成功。翻拍的理由是過去的電影是黑白片，現在電影技術進步了，可以拍成彩色片了，演員也比以前專業了，普通話也比以前規范了，可是觀眾卻不認可，翻拍片取代不了老片子。因為20世紀50年代觀眾對國內戰爭的理解，還帶著樸素的認知。那時的電影中所表現的國民黨，包括共產黨內不同路線的執行者都被簡單地反派化丑角化了。如果到了20世紀90年代還照原來的劇本觀念和感情拍，對于黨史研究歷史研究的新的成果一點不吸收，無視觀眾在時代進程中觀念與情感所發生的改變，那么新的膠片新的演員并不能帶給觀眾新的認知和新的體驗，甚至還不及老電影老演員在表現過去生活時那么富有質感，也就是說，文學沒有介入，翻拍必然失敗。

　　《泰坦尼克號》翻拍上個世紀40年代的《冰海沉船》卻成功了，因為它不僅是電影技術的升級，也是文學劇本的改寫。在災難面前的人性，不同時代有不同的解讀。《冰海沉船》也寫了一對戀人，那個時代的愛情是不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，以此顯示對愛情的忠貞。到了20世紀90年代，我們不會再為這樣的愛情感動了，因為今天的愛情觀是：既然你愛她為什么不把唯一生的機會給予她？《泰坦尼克號》中的杰克快凍僵時對露絲說：“你要活下去，嫁人，生一群孩子。”露絲答應了他，杰克放開手，沉沒了。我們可以想象，露絲之后經歷的幾十年，兩次世界大戰、西方經濟大蕭條，一個苦度中的女人有一萬條理由把“海洋之心”賣掉，可當她行將就木，她還是去到沉船的地方，把“海洋之心”永沉海底。經過了幾十年，露絲雖然像正常人一樣生活過來，但是并不意味著她忘掉了曾經的生死戀人，愛情在她的生命里是燈塔、是珍珠、是永恒，她按照杰克對她的要求走完了一個女人生命的全程，我們覺得杰克為她死得值。《泰坦尼克號》的翻拍給了我們啟示，文學就是要灌注當代的價值取向和審美趣味。

　　如果患得患失，就不可能創作出時代需要的作品

　　喚起文學意識，首先要自覺擔負起“代言者”的責任。新時期以來的文學，傷痕文學、尋根文學、朦朧詩，都代表了一個時期的社會情緒，是作家、詩人為時代情緒的及時代言。葉辛、梁曉聲等知青作家之所以能夠脫穎而出，是因為他們表現知青的作品喚起了每一個中國家庭的共鳴，幾千萬知青需要有為他們表達情感進行反思的代言者。高滿堂的《闖關東》為何廣受歡迎，也因為他真實可信地代言了中國三大移民潮之一闖關東的歷史。電視劇《下南洋》則沒有達到代言的效果，也沒有預期中的成功，就是因為它還不夠真實不夠可信，與人們認知中的下南洋歷史有一定差異，離鄉背井的漂泊者大概不會是那樣的溫情脈脈，不會是那樣的小資情調。我也創作過一部瓊劇《下南洋》，我所了解的下南洋背后是悲壯是屈辱是血淚斑斑的生命史詩。

　　我們當然用不著模仿別人，包括用不著模仿功成名就的劇作家，因為我們每一個人的生命體驗和情感表達方式是屬于自己的，是獨一無二的，當我們自覺地為自己的生命發聲，為自己的家庭族群民族階層誠懇發言的時候，那一部屬于你的《闖關東》或者《蝸居》就誕生了。

　　作品是否具有文學價值，至少可以從兩個方面檢驗：一是是否真實地傳達了時代精神，二是是否真實地表現了普遍人性。中國古代戲曲作家如果要選出兩個形象代言人的話，一個是關漢卿，一個是湯顯祖；一個代表了雜劇高度，一個代表了傳奇的巔峰；一個注重表達時代訴求，一個注重探索永恒人性。湯顯祖生活在市井社會剛剛建立的時期，也正是手工業、制造業、服務業初始出現的時節，有一種近似中產階級精致消費包括精致的精神消遣的生活氛圍，只有在人群氛圍里，人，才會那么精致地關懷人性，包括關懷人性中的性。湯顯祖用精致的精神和唯美的品性來表現人的自然天性和在理性社會中的被壓抑、被釋放，所以《牡丹亭》才具有了永恒的人性認知價值和永恒的審美價值。自稱“昆曲義工”的白先勇先生早年親睹過昆曲傳字輩在上海的演出，也可以說昆曲的藝術美伴隨了少年白先勇的審美覺醒，成為他永遠不能忘懷的青春記憶。蘇州版的《牡丹亭》不就是那個多夢少年對自己逝去的青春綺夢的美麗緬懷么？正因如此，所謂青春版《牡丹亭》或自覺或不自覺地抽離了時代背景和社會成因，流于過度地美化與凈化，干凈到透明，唯美到失血，反而遮蔽了杜麗娘被理性世界沉沉壓抑的道德環境，人性的掙扎過程中因為看不到明代社會存天理滅人欲的特殊背景，所以美則美矣，內在的人性張力卻被消解了。為美而美的純粹形式，不經意間文學底蘊會漂浮起來。

　　作為一個漢族知識分子的關漢卿在異族統治下，淪為八娼九儒十丐中的第九等，作為漢族文人精英，其精神的壓抑與苦悶可想而知。關漢卿之所以能寫出感天動地的《竇娥冤》，就是在為整個被統治的漢民族代言，為異族統治之下法律與正義的缺失歌哭吶喊，為普通的民眾昭雪伸冤。“血濺白綾”、“六月飛雪”、“大旱三年”，多么惡狠的詛咒，多么決絕的吶喊，關漢卿通過竇娥之口抒發了底層民眾對于統治者的極度不滿，也揭示了那個時期尖銳的社會矛盾，傳達了時代的心聲，所以每到異族入侵或社會矛盾激化之時，關漢卿和他的《竇娥冤》總會受到普通觀眾的歡迎。

　　在人性壓抑的時代創作出《牡丹亭》的湯顯祖和在統治嚴酷的時代創作出《竇娥冤》的關漢卿是多么勇敢無畏的作家。因此，勇于為民族為時代代言的作家、劇作家，才情固然不可缺少，比之才情更為重要的則是勇氣與真誠。作家、劇作家如果過于考慮創作是否保險，能否得獎，票房怎樣，患得患失，那么就不可能創作出這個時代真正需要的作品。南京大學的大三學生溫方伊之所以創作出了《蔣公的面子》，就是因為她在創作之際還沒來得及想得太多。

　　（本報記者吳月玲根據羅懷臻在中國文聯第二期中青年編劇高級研修班的授課錄音整理節選）