一份厚重的成績單——簡評“五個一工程”上海獲獎作品
近期，第12屆精神文明建設(shè)“五個一工程”獎在京頒獎，上海市委宣傳部獲得組織獎；上海出品的電視劇《誓言今生》、電影《辛亥革命》、歌曲《致世博》、舞劇《天邊的紅云》和報告文學《國家命運》等5部作品登上榜單。
在各級各類文藝獎項中，“五個一工程”獎是集思想性、藝術(shù)性和觀賞性于一體，體現(xiàn)民族精神和時代精神，展現(xiàn)社會主義核心價值觀的標桿性國家級獎項。上海這次能在五個項目中獲得全面豐收并獲得組織獎，得益于多年來文藝體制、機制的不斷改革創(chuàng)新。近年來，上海持續(xù)提升城市的文藝原創(chuàng)力和創(chuàng)新力，由市重大文藝創(chuàng)作領(lǐng)導小組統(tǒng)籌，實施了名為“三品工程”的“精品、優(yōu)品、新品”激勵機制；完善重大文藝創(chuàng)作項目資助評審機制，發(fā)揮上海文化發(fā)展基金會的資助“杠桿”作用，推動藝術(shù)家和文藝單位在創(chuàng)作、表演方面取得了突出成就，涌現(xiàn)出一大批藝術(shù)質(zhì)量高、市場反響佳的精品力作。
今天本報推出第12屆“五個一工程”上海獲獎作品評論專版，這是一份厚重的成績單，也是上海文藝界向即將召開的黨的十八大獻上的一份厚禮。
——編者
重返現(xiàn)代的主流影像敘事創(chuàng)新——評電影《辛亥革命》
■聶偉
作為中國現(xiàn)代政治形態(tài)確立的原點，辛亥革命的歷史意義堪與法國大革命和美國獨立革命相媲美，從此世界歷史步入共和時代。近年來圍繞這場歷史傳奇的影像再現(xiàn)，引發(fā)社會與觀眾的廣泛關(guān)注。與《十月圍城》、《百年情書》、《第一大總統(tǒng)》、《競雄女俠秋瑾》等一系列優(yōu)秀影片相比，無論歷史觀念還是情節(jié)架構(gòu)設(shè)定，以及在主流大片的市場化運作方面，《辛亥革命》都達到當下中國電影的較高水準。
《辛亥革命》第一場重頭戲，分頭講述黃興領(lǐng)導的廣州起義與孫中山在海外講演募捐支持革命事業(yè)的橋段。兩大事件的發(fā)生時間部分重疊，且此前已通過一對懷表勾勒出二人的革命同仁之情，影片的整體結(jié)構(gòu)使用了交叉蒙太奇手法，將時間相同、地點不同的兩個故事交錯講述，形成微妙的互文關(guān)系，勾勒出革命黨人在精神層面的守望相助。更進一步，導演對時空倒錯的玩味遠非如此簡單：兩條線索的交錯需要以此前革命黨人浴血奮戰(zhàn)的故事作為情緒基礎(chǔ)，為了避免敘事拖沓，導演沒有按照傳統(tǒng)的時間發(fā)展順序架構(gòu)這些情節(jié)，而是將其進行篩選后打散，以孫中山的演講為情緒勾連，將其分別安插在兩條主線中。看似細碎卻不失章法的敘事方式，與混沌亂世的時代背景達成高度的默契，影片甫一開頭就形成了恢宏的史詩格調(diào)。更重要的是，以標準的鏡頭語言和剪輯來調(diào)動時空敘事，明顯區(qū)別于傳統(tǒng)主流大片的線性敘事——《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》較多地采取了散點透視的方式，將歷史事件按照時間軸順序，以類似幻燈片放映的方法娓娓道來。
在具體場景調(diào)度部分，商業(yè)電影常用的鏡頭語言和剪輯方式均被導演嫻熟地植入到《辛亥革命》之中。如張鳴岐審訊被捕的林覺民一場戲，兩個機位分別拍攝扮演林覺民的演員胡歌的特寫與中景，并用跳切的方式快速組合，剪輯點的選擇與演員抑揚頓挫的臺詞敘述相得益彰，慷慨激昂的革命自白充滿了生命力，層層遞進地渲染著觀眾的情緒。
啟用明星演員甚至國際巨星陣容，是自《建國大業(yè)》以來主流大片商業(yè)化運作的重要策略。然而“星海”戰(zhàn)略需要以準確表現(xiàn)歷史人物精神氣質(zhì)、最大限度發(fā)揮演員個人銀幕形象魅力為前提。《辛亥革命》邀約七十余位明星加盟，較為成功地發(fā)揮出每位演員獨特的精神氣質(zhì)，甚至在一些重要演員身上實現(xiàn)了其角色與演技的突破。身兼總導演與領(lǐng)銜主演二職的成龍，成功塑造出革命元勛黃興別具一格的銀幕形象。導演不單安排角色深入戰(zhàn)爭腹地奮勇殺敵，展示其老當益壯的身手，更擅用細節(jié)側(cè)面刻畫黃興的革命意氣。為此，導演特別安排了黃興與徐宗漢為廣州起義敗后斷指明志發(fā)生爭執(zhí)的戲份。
張黎曾表示，歷史題材作品的創(chuàng)作都會遇到難題，那就是“講歷史”和“講故事”的沖突。如何將宏大真實的歷史拍得富有深度感、層次感與力度感，喜聞樂見又留有思考的空間，需要創(chuàng)作者具備扎實的歷史觀與獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。隨著觀眾對主流電影認知能力和寬容度的提升，已不再過分糾結(jié)于特型演員的“神似”或性格演員的“神似”。恰如張黎所言，“塑造的尺度不在于人物外貌的相似度，更在于精神的傳達”。以片中另一位重要角色袁世凱的銀幕形象塑造為例。扮演者孫淳延續(xù)了他在電視劇《走向共和》中的精彩演繹，詮釋出與《建黨偉業(yè)》截然不同的“竊國大盜”。《辛亥革命》并非沿襲歷史人物臉譜化表演的舊路，更源于導演充分考慮到飾演者自身的表演特質(zhì)。孫淳幽默又不失風度的滑稽表演顯然更加符合當下國民對于歷史的想象，狡黠的言語和活潑的姿態(tài)更將“竊國者”的面目描摹得纖毫畢至。如果說，這些表演尚屬于“神似”范圍，那么當袁世凱竊國事實既成在紫禁城中張開雙臂作出滑翔的姿勢，則頗有幾分“神醉”之感。
長期以來，國產(chǎn)獻禮片一直受困于如下問題：尚未可見的“文化價值”總是勝過它相對薄弱的經(jīng)濟價值。《辛亥革命》為國產(chǎn)主流電影商業(yè)敘事提供了一個具有可復制意義的范本。當國產(chǎn)主流大片長期求索于視覺奇觀與人文情懷之間的平衡，《辛亥革命》通過細致的美學嘗試，較為成功地尋找到了此間微妙的分寸感。激情與詩意，脈動與沉靜，死亡與新生，悲情與歡樂，經(jīng)由《辛亥革命》達到了高度的融合。在此意義上，影片回歸電影本體的努力不僅體現(xiàn)在劇情設(shè)置和銀幕形象層面，更重要的是在類型創(chuàng)作實踐方面開啟了新的可能性。
（作者系影視評論家、上海大學影視學院教授）
（編輯：路濤）