巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴。”（注：巴爾：《表現(xiàn)主義》，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對(duì)寫實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對(duì)世界作出全新的完全獨(dú)特的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的社會(huì)不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì)歪曲了人性，將人淪為機(jī)器似的動(dòng)物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實(shí)，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時(shí)，這個(gè)世界對(duì)人類才是有價(jià)值有意義的。

　　由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動(dòng)式動(dòng)作，電報(bào)式精練語言……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對(duì)事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。

　　表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。

　　表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實(shí)，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡(jiǎn)短的語言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動(dòng)相一致。“用一種抽象的固定的姿勢(shì)有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）這是1918 年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時(shí)，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢(shì)。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個(gè)衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪……周圍環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

　　在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺(tái)美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號(hào)”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）

　　自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

　　重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺(tái)階”。這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺(tái)景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺(tái)上寫實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場(chǎng)，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實(shí)的，也可以是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來說，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹木；《乞丐》中斯特恩設(shè)計(jì)的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺(tái)上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素， 在傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其各自對(duì)劇本中思想的重要性。

　　物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理個(gè)體對(duì)象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對(duì)環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對(duì)更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯(cuò)亂。

　　為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對(duì)它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺(tái)產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使舞臺(tái)設(shè)計(jì)和布景具有一種強(qiáng)烈的刺激感。 表現(xiàn)主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設(shè)計(jì)的布景加強(qiáng)了恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運(yùn)用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現(xiàn)主義手法會(huì)強(qiáng)烈感染觀眾。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，西凡爾特設(shè)計(jì)的《大路》（1923）（圖二），整個(gè)舞臺(tái)成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊(duì)列那樣整齊，四條透視線向舞臺(tái)中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實(shí)揉合在一起。

　　在這種舞臺(tái)裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運(yùn)用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計(jì)的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。

　　表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時(shí)，強(qiáng)調(diào)了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺(tái)上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽到“＠①”的關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。

　　在對(duì)現(xiàn)實(shí)作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運(yùn)用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺(tái)以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺(tái)有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺(tái)沐浴在一片光明中。

　　減少不定形的漫射光，尤喜運(yùn)用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺(tái)突然暗下來，是為了解釋一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場(chǎng)時(shí)又突然亮起來；恐怖襲來時(shí)，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。

　　表現(xiàn)主義戲劇美術(shù)的理論假設(shè)在克雷的戲劇論著中已經(jīng)提及，這位英國(guó)大師在他的作品中已經(jīng)預(yù)示了許多表現(xiàn)主義的獨(dú)特原理：從反自然主義到尋求每臺(tái)戲中的“最高母題”，從符號(hào)的運(yùn)用到超級(jí)傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺(tái)元素的同時(shí)出力來獲得的演出表現(xiàn)力。

　　表現(xiàn)主義先驅(qū)中，還有阿披亞，他將舞臺(tái)本身構(gòu)建為戲劇的節(jié)奏空間，將燈光用作突出演員和強(qiáng)調(diào)三維結(jié)構(gòu)的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動(dòng)作的場(chǎng)所，其中的技巧大多成為德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的借鑒對(duì)象。

　　兩位德國(guó)大師福克斯和萊因哈特，也為表現(xiàn)主義鋪平了道路。福克斯認(rèn)為：現(xiàn)代戲劇應(yīng)該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。

　　萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現(xiàn)主義繪畫手法引進(jìn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在最初幾年中，萊因哈特邀請(qǐng)?jiān)S多著名表現(xiàn)主義畫家來為他設(shè)計(jì)布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉(zhuǎn)向三維立體的舞臺(tái)。在這個(gè)裝置上配以千變?nèi)f化的大自然的元素：象征的或?qū)憣?shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來使用燈光。

　　當(dāng)然，德國(guó)表現(xiàn)主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著名導(dǎo)演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設(shè)計(jì)師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺(tái)空間的變形出發(fā)，掀起了一場(chǎng)戲劇演出的革新。

　　杰士納是最有代表性的表現(xiàn)主義導(dǎo)演，他的作品以“表達(dá)事件”來取代梅寧根的歷史寫實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。

　　作為演員，杰士納參加過無數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時(shí)也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。

　　杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

　　最令人感興趣的是他導(dǎo)演的莎劇《理查三世》（1920），這臺(tái)戲是伊麗莎白時(shí)期的元素和表現(xiàn)主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時(shí)空描繪，舞臺(tái)是由平臺(tái)以及通向平臺(tái)的下寬上窄的大臺(tái)階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺(tái)階不僅給演員動(dòng)作提供了豐富的調(diào)度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當(dāng)理查王登位時(shí)，高踞在腥紅色臺(tái)階的頂端，煊赫不可一世；當(dāng)他失勢(shì)時(shí)，跌落到臺(tái)階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺(tái)階的運(yùn)用非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺(tái)上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態(tài)有關(guān)。杰士納與皮爾歉同其它表現(xiàn)主義者一樣，深知色彩的表現(xiàn)價(jià)值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情。《理查三世》中后部灰綠色的墻代表了無時(shí)不在的倫敦塔，時(shí)時(shí)威脅著每個(gè)人；腥紅色的臺(tái)階，象征著皇室的地毯，也象征著無數(shù)犧牲者的鮮血。當(dāng)劇中理查穿黑衣時(shí)，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。

　　有時(shí)候，表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如《奧賽羅》中，兩個(gè)平臺(tái)帶有相互重疊的臺(tái)階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個(gè)陽臺(tái)，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺(tái)出現(xiàn)在所有場(chǎng)景中，只是使非常有表現(xiàn)力的布景更完整些。

　　杰士納的目的是在臺(tái)詞和對(duì)話上挖掘戲劇的表現(xiàn)潛力，他用“對(duì)話式導(dǎo)演”來對(duì)抗萊因哈特的“舞美式導(dǎo)演”，將舞臺(tái)上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的東西。對(duì)他來說，一座大臺(tái)階的線性節(jié)奏對(duì)演出是足夠了，這種極為簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。

　　在最初階段，杰士納的舞臺(tái)由皮爾歉設(shè)計(jì)，皮爾歉的布景在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強(qiáng)調(diào)變形。在動(dòng)作和舞臺(tái)裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強(qiáng)化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對(duì)弱于演員。

　　杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現(xiàn)出完全不同的個(gè)性，作為畫家，他兼有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征。

　　克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時(shí)，（圖四）根據(jù)劇本的舞臺(tái)指示：“寒風(fēng)搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺(tái)上設(shè)置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風(fēng)中顫抖，（黎明時(shí)樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設(shè)計(jì)師畫的不是樹，而是強(qiáng)烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點(diǎn)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導(dǎo)演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對(duì)比強(qiáng)烈，形式簡(jiǎn)潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉(zhuǎn)向更為堅(jiān)實(shí)的建筑性結(jié)構(gòu)，也使用平臺(tái)和臺(tái)階，在這種結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)主義的形式的心理動(dòng)機(jī)在舞臺(tái)空間中將演員的運(yùn)動(dòng)交織成整體。

　　隨后，克萊恩開始與導(dǎo)演韋克特合作，從導(dǎo)演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩意形象物質(zhì)化。或象巴勃萊所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971 年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng)作過程中，克萊恩遵循了表現(xiàn)主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng)造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺(tái)上更具重要作用，在這種舞臺(tái)上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導(dǎo)演韋克特不嚴(yán)格依據(jù)劇本，而試驗(yàn)與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。

　　這種與演員合作的直接結(jié)果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來創(chuàng)造環(huán)境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結(jié)構(gòu)取代，大膽使用空間解決的辦法。

　　韋克特于1919年就開始與另一位表現(xiàn)主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，甚至引導(dǎo)著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對(duì)舞美的天生感受，使他把兩次大戰(zhàn)間的德國(guó)戲劇提到一個(gè)新的高度。他的表現(xiàn)主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅(jiān)持強(qiáng)烈的變形和富有特征的標(biāo)志。他認(rèn)為這個(gè)紛亂的過分騷動(dòng)的時(shí)代精神與平行線和垂直線的意味不相協(xié)調(diào)，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時(shí)穿過場(chǎng)景的底部，似跌入深淵；有時(shí)劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時(shí)集中到一點(diǎn)，仿佛要擋住陽光，在演出一開始就引導(dǎo)著觀眾的情緒。西凡爾特這位來自法蘭克福的設(shè)計(jì)師，在他的許多設(shè)計(jì)中運(yùn)用這種富有表現(xiàn)力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂美》（1925）中，西凡爾特沒有在舞臺(tái)上表現(xiàn)富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個(gè)異常巨大的渦旋形的臺(tái)階和斜坡的露天走道，處于舞臺(tái)中心。背幕上烈日當(dāng)空，周圍震蕩出一圈圈光暈，似乎風(fēng)暴就要降臨，這組形象強(qiáng)烈襯托出莎樂美的激情和變態(tài)心理。1922年他為柯柯斯卡的表現(xiàn)主義歌劇《兇手》設(shè)計(jì)的布景，（圖五）舞臺(tái)前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺(tái)，舞臺(tái)后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長(zhǎng)的鐵柵欄，簡(jiǎn)單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴(yán)和堅(jiān)實(shí)感。〔11〕對(duì)他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個(gè)戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強(qiáng)烈而煊耀，人們想象不出開端亦看不到終點(diǎn)……房間的組合也感覺不到是在房子里。另外的場(chǎng)景是革命時(shí)期一個(gè)瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個(gè)月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，1967年版P69。）這種沒有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運(yùn)用了類似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創(chuàng)造出巴洛克式環(huán)境。

　　另一位著名表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設(shè)計(jì)的布景（圖八），富有想象力地運(yùn)用各種燈光的特殊手法來突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設(shè)計(jì)中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時(shí)看到，如上述兩臺(tái)戲的設(shè)計(jì)中，城市背景始終出現(xiàn)在所有動(dòng)作地點(diǎn)的后面。同時(shí)善于對(duì)現(xiàn)實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng)造出特殊的氣氛。

　　著名表現(xiàn)主義戲劇代表人物還有導(dǎo)演弗林、馬丁等，舞美設(shè)計(jì)師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現(xiàn)主義戲劇做出了各自的貢獻(xiàn)。

　　表現(xiàn)主義戲劇在一次大戰(zhàn)后達(dá)到高峰，它旨在按人類的理想改造社會(huì)，使人類的環(huán)境與精神協(xié)調(diào)一致，使人類至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現(xiàn)。但戰(zhàn)后社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的繼續(xù)惡化，使表現(xiàn)主義開始懷疑人類的“性本善”，認(rèn)為人類本質(zhì)上是自私的，好戰(zhàn)的，此時(shí)表現(xiàn)主義的希望破滅，到20年代后期，表現(xiàn)主義已基本消失。

　　雖然表現(xiàn)主義戲劇活動(dòng)的時(shí)間不長(zhǎng)，但它在戲劇演出中的試驗(yàn)，它的觀念，至今仍極大地影響著德國(guó)及世界各國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理視覺因素時(shí)手法更加靈活，從寫實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時(shí)間地點(diǎn)上更加自由，舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻互相交替和并置，擴(kuò)大了舞臺(tái)時(shí)空的各種可能性。