美國紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部中國藝術主任何慕文（Maxwell Hearn）是不久前落幕的“水墨藝術”的策展人，在接受采訪時談及中國當代藝術與市場，他認為，中國當代藝術激起市場波瀾，起因于一些中國當代藝術作品的風格符合了西方的口味。市場的確是自西方而起的，被“發掘”了的藝術家們也已經開始考慮自己的“品牌”。

　　身為美國大都會藝術博物館亞洲藝術部中國藝術主任，表面上看，何慕文（Maxwell Hearn）似乎對中國傳統文化的熱愛已經超過了四十年，然而，作為“水墨藝術：當代中國的過去即現在”的策展人，何慕文自稱希望站在傳統角度來看待現代中國藝術，并對當代藝術界給予他的反饋。何慕文自己也坦承：“中國當代藝術激起市場波瀾，起因于一些中國當代藝術作品的風格符合了西方的口味。市場的確是自西方而起的，被‘發掘’了的藝術家們也已經開始考慮自己的‘品牌’。”

　　Nadja Hansen：你以往的出版物主要關注中國古代傳統文化。是什么原因使得你在“水墨”展中首次涉足當代藝術？是否有那么一件作品、一本書或一次對話讓你得到特殊的啟示？

　　何慕文：紐約大都會藝術博物館亞洲部收藏的第一件當代藝術作品是展望用不銹鋼做的供石。之前，我在北京一位友人家里也欣賞到過相似的作品。大都會藝術博物館亞洲部的藏品中包括傳統供石，這樣有趣的并列收藏激起了我的聯想，它仿佛有把過去帶入現在的效果。

　　2006年，我首次出席了蘇富比中國當代藝術拍賣，一些作品的質量和其多元性令我印象深刻。那些作品激起我的共鳴，但我不確定它們能否打動我們現當代部門的同事。在那之前，我一直覺得現當代藝術是他們的領域，而此次展覽的經歷讓我意識到，這些當代亞洲藝術作品在我們的場館里展覽，比起在西方現當代美術館里展覽具有更非凡的意義。

　　同年，我借到一件在蘇富比售出的書法作品。我把它放在一個中國書法展覽中。我發現西方人雖然讀不懂中國文字，卻能讀懂觀念藝術。欣賞書法性的方法——即把它當作具有動態性的藝術來欣賞，它帶有生動的形態關系，線條和空間上的明暗對比——這是人們已經知曉的審美模式，只是需要被提示著去運用它。我把這件1999年的作品放在1099年的書法邊上，引來熱烈反響。一位中國記者問我，“西方人怎么看得明白？他們不懂中文！”我隨即把他帶到當代藝術作品跟前，解釋道，能否讀懂未必是欣賞一件作品的前提。這個經歷讓我發覺，在水墨藝術作為中國特色的同時，欣賞中國書法竟和欣賞抽象表現主義適用于同樣的技巧和語匯。

　　Nadja Hansen：這次展覽中，你有沒有跟現當代部門合作？你覺得這會成為未來的風潮嗎？

　　何慕文：這次沒有，以后希望有合作。但我不會介入現當代部策展團隊的計劃。我希望他們購買，并尊重他們的觀點；他們負責在引進當代藝術藏品的同時置入全球視野，而我負責引進亞洲的視角。

　　好的藝術品就像好的文學：你可以把它翻譯作另一種語言，但作品精神一定是在原文中才得以最大化的體現。作品風格是藝術品的語言，對于中國藝術品，我可以像讀懂原文一樣讀懂它們的風格。這是我所可以提供的視角，這是現當代部所不具備的。他們的語匯是全球風格化的語匯，而我說的是傳統語匯。真正的欣賞藝術作品的方式，是以不同的角度去審視。大都會藝術博物館如百科全書般的藏品令我們擁有這樣的平臺：從不同的觀點去看待藝術，無論全球視野還是特殊視角。亞洲部門里并沒有現代藝術專員，但當我們看到當代作品中和我們有共通語言的作品時，仍然倍感興奮。正是這種多元視角，令大都會藝術博物館具有這樣獨特的功能，把當代藝術融進其地域特性和歷史淵源。

　　Nadja Hansen：你是否擔心傳統亞洲藝術學者，或者現當代部門學者可能提出的抨擊和批評？

　　何慕文：我對于這個項目過于激動，以至于都沒有考慮到會有這種風險。更多的是自我挑戰。這個展覽是我對當代藝術界所給予的一種反饋。我希望站在我的傳統角度來看待現代中國藝術，站在這個角度，我不想把幾乎沒有傳承歷史風俗的藝術家包括進來；我希望發掘對傳統藝術進行延展、挑戰或是顛覆的藝術家。于是我不僅關注水墨紙本的作品，還拓展到了攝影、視頻、布面油畫，任何延續著我所說的“水墨審美”的作品。

　　舉個例子，我想了很長時間，想做一個關于宋代郭熙傳統的展覽。我看過當代畫家邱世華的作品，畫面幾乎是一整面白色，只在迷霧間露出微弱的地平線，但我立即能感應到這和具有強大氣場的郭熙傳統作品之間的關聯。邱世華的作品是布面油畫，而郭熙的作品是水墨絹本，于我而言，這一古一今的作品間具有相似神韻。

　　Nadja Hansen：你把展覽和畫冊命名為“水墨”，即便它涵蓋的不僅是水墨這一種介質。為什么要特別強調水墨傳統？

　　何慕文：中國藝術在今天所具有的多元性是前所未有的，但這個展覽僅意在于闡述一個分支——得益于并傳承著中國歷史上的藝術傳統的分支。沒有任何文化具備中國文化所特有的藝術連續性，而水墨藝術尤其書法最說明問題。西方沒有能夠與其類比的傳統。

　　幾個世紀以來，人們的書法功力被社會所評判著。用著和繪畫一樣的工具、毛筆。無論書法還是繪畫，作品所展現的文字、圖像的重要性往往次于筆法的表現力，而評判筆法好壞，重要的標準在于藝術家能否融合過往的風格，在掌握技法時做到創新遞進，正如音樂家即興改編經典的樂章。

　　如今，人人都用著電腦和圓珠筆；一百年間，曾經的必需品大量地遭遇淘汰。百萬中國人仍舊練習書法，把書法作為副業而非主業，像溫斯頓·丘吉爾畫著水彩一樣。我對僅僅是從事著一個傳統練習的從業者并不感興趣。真正激起我興奮點的，是那些想方設法從古老的傳統當中尋找新鮮表現力的藝術家。

　　從一些當代書法作品的規模、筆法營造的氛圍當中可以看出，顯然受到了抽象表現主義的啟示，然而其作品中獨有的書法性技術特征是克萊恩和馬塞維爾所沒有的。這些抽象來自于另一個出處：來自于傳承兩千年的書法技法。筆墨下每一個頓挫所彰顯的筆觸都能為傳統體系所賞識。

　　Nadja Hansen：在畫冊中，你提到了近年來中國對西方哲學觀念的學習和重新詮釋，在藝術發展上亦是如此。請談談這一點在藝術領域是如何展開的。

　　何慕文：從經濟、政治和社會角度而言，中國正在歷經巨大的改變。中國漸漸地接納著西方文化，無論是通過馬克思主義思想、資本主義架構、消費觀念、商業化模式等方面。藝術家們也不可避免地跟隨社會進程而探索著西方早前的藝術運動——達達主義和超現實主義——呼應起歐洲和美洲在文化和哲學理念上的變更。如今，這些藝術運動與中國息息相關，正如在一百年前的這里（美國）一樣。

　　因而，受西方文化影響了的中國人對西方社會的發展持有別具匠心的思索。然而，身份危機隨即而來：什么是中國？它看起來西化了，但撥開表象，內里仍留存著跟西方截然不同的傳統哲學和社會理念。不可避免地，藝術家們會在某個時間節點，向這鋪天蓋地的文化植入提出反抗——無論是衣著、音樂、消費主義觀念——以便尋找到什么是真正屬于自己的。

　　隨著中國藝術家對西方藝術歷史有了更深入的見解，他們越來越愿意追溯自我傳統文化的根基。研究著西方哲學的藝術家們同時也回過頭來，重新探索禪宗佛教和道教，因為當代西方文化也曾一度被他們的祖先影響。

　　所以用“借鑒”一詞并不恰當，更準確地說，這是一個尋找有益資源的過程。我們必須設想說，中國藝術家們會運用中西方兩種傳統來解決他們為自己提出的新問題。真正好的藝術家碰到阻礙時會另辟蹊徑。在未來，我們將看到藝術家們運用越來越多元化的文化資源來解決困擾著他們的難題。

　　Nadja Hansen：中國當代藝術相對于全球藝術市場而言是很新的。你能否談談藝術界對此的反響，以及“中國當代藝術家”在其中扮演的新角色？

　　何慕文：中國當代藝術激起市場波瀾，起因于一些中國當代藝術作品的風格符合了西方的口味。市場的確是自西方而起的，被“發掘”了的藝術家們也已經開始考慮自己的“品牌”，更具創造力的藝術家們則思考著如何跳脫這個框架的束縛。當一個中國人來到西方的時候，他被貼上中國人的標簽。這意味著什么？每個藝術家都會從自己的角度提出這個問題：什么叫作為一個中國人？我是一個所謂的中國藝術家，還是一個剛好是中國人的藝術家？其實兩者皆是。