兩岸四地的美術界，普遍重視中國畫的發展。當前的中國畫，大體呈現三種形態：一種是傳統出新，一種是中西融合，共同特點是都沒有離開具象。第三種是實驗水墨，基本是抽象形態。這三種形態的中國畫，不僅在競勝互補中發展，也為其美術品種和藝術門類的發展提供了重要啟示。

　　在上述三種中國畫形態當中，中西融合與實驗水墨都是20世紀出現的，反映了開拓中的前進，而傳統出新形態則顯示了傳承中的發展。因此要研究中華美術的發展問題，探討增強中華文化在世界文化發展格局中的影響力問題，就要把握中國畫不同于西方美術的獨特價值。為此需要把古代中國畫和與其一脈相承的近現代傳統出新的中國畫放在其形成、發展的歷史背景中去認識。不僅僅看中國畫的視覺表現，更著眼于中國畫文化，根究中國水墨畫文化不可替代的獨特的人文價值。

　　一

　　傳統的中國畫歷史悠久，自戰國至秦漢以來，就形成了“水墨”與“丹青”兩種形態。隨后，從魏晉繪畫自覺開始，文人畫家增多，繪畫由描繪外物而深入內心，不僅“外師造化”，而且“中得心源”。從中晚唐開始，水墨畫日漸成為中國繪畫的主流。在水墨畫的發展中，既有工細嚴謹的“白描”，又有瀟灑奔放的“寫意”，而水墨媒材與宣紙性能的發揮，使寫意漸成主流，其寫意精神也影響了非寫意畫。

　　寫意畫更重視“意”的表達，不追求對象刻畫的逼真，而以抒寫精神意趣為追求，以可視的“象”表達不可視的“意”，尤崇尚“意在象外”。在寫意畫中，畫家表達的意、抒發的感情個性，既是個人的，又與群體連在一起，既是當下的，又與歷史文化臍帶相連。可以說，中國畫是一種富有寫意精神的文化，是一種自覺的文化，畫家畫的是文化，觀者領略的也是文化。這種寫意精神，貫穿于文人畫、民間繪畫和宮廷繪畫。

　　古代如此，20世紀的傳統出新派的畫家比如齊白石也是如此。他們不滿足于再現客觀對象的真實，也不以強烈的感官刺激為終極目標。而是在表現個人感受中，反思文化積淀，注入引人深思的“象外意”，表達了對文化積淀的反思，對美德形成的超越古人的深切體悟。用獨特感悟得來的智慧豐富了文化。

　　二

　　寫意畫的抒情達意，靠稱為筆墨圖式的藝術語言。筆墨圖式有兩個要點。一個是“妙在似與不似之間”的造型，另一個是處于再現與表現之間的筆墨。

　　“妙在似與不似之間”的造型，不是客觀對象的模擬，也不是不顧對象特點的抽象，而是體現對象形神的圖式。其具象的因素，在于把握對象的生命與特質。其抽象因素，是造型圖式的符號化與程式化的趨向。這種圖式比之客觀對象要簡略，有剪裁、有夸張，還有變形，更有程式化與秩序化，按照一定程序來操作。這是中國畫早已形成且不應丟失的重要特點。

　　這一特點，也來源于以漢字書法入畫的傳統，漢字以“六書”（象形、指事、會意、形聲、假借、轉注）為造字法則，體現了民族思維方式，也是一種取其大要的表現方式。古代的畫家在受教育過程中，書法是自小學習的重要內容，也就自覺不自覺地接受了傳統的思維方式和世代相傳的造型圖式。

　　中國畫處于再現與表現之間的筆墨，也來源于以書入畫的書寫性。以點線狀物，是再現的一面。靠點畫的運動發揮表情功性，是表現的一面。書法的點線抒情，被唐代孫過庭歸納為兩句話：“情動形言取會風騷之意，陽舒陰慘本乎天地之心。”講的也是要用個性化的點線運動節律，遵照宇宙萬物生成變化的法則，體現出對立統一的“道”，表現普泛的生命意識和宇宙意識。

　　三

　　20世紀以來，中國畫處境發生了史無前例的變化，西方藝術對中國畫產生了極大的沖擊，究其原因，一是清末民初的臨摹仿古，丟失了“外師造化，中得心源”的傳統，使得中國畫陳陳相因，喪失了生命力。另一個原因是衰落的中國面對西方的船堅炮利，救國圖強的理想導致向西方尋求真理，也尋求改造藝術的良方。

　　在20世紀初，改革家大都以科學的眼光批判中國畫、否定寫意畫、主張改造中國畫。戊戌變法的領袖康有為批判文人畫“專重寫意，不尚肖物”，五四新文化運動的領袖陳獨秀更強調“輸入寫實主義”。他們都要求藝術向科學一樣求真務實，在形似的基礎上發揮創造，實際是以西畫改造中國畫，特別是以西畫的寫實技巧改造中國畫，其結果一方面提高了中國人物畫的“應物象形”能力，豐富了中國畫的面貌，另一方面也在一定程度上遮蔽了中國畫的寫意傳統。

　　無疑，科學與藝術是人類的兩翼，離開了科學的發展，無法創造高度的物質文明。離開了藝術的陶養，人類的精神就無所依托，而且科學也會滋養藝術。尋求者沒有把科學技術與文化藝術區別開來。他們的愿望是好的，但受到歷史的局限，對中國畫的要求，離開了藝術作用于人的精神的功能，太功利化了。

　　不過，重視藝術審美功能的畫家，即主張繼承文人畫的人文價值，齊白石的好友陳師曾指出：“畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也。”“所貴乎藝術者，即在陶冶性靈，發表個性與其感想，而文人又其個性優美感想高尚者也。”

　　實際上，懂得中國畫精義的畫家，從來不把逼真地再現對象作為根本追求，而是用繪畫來養心，來陶冶情操，來提升精神境界，來實現自我超越。而中國畫中的對象，從來不是作為科學對象描繪的，而是作為藝術對象表現的。它給予觀者的，不是科學的知識，而是文化的智慧。

　　四

　　值得注意的是，傳統的中國畫是一種精神生活方式，而不是一種技能，是一種人文關懷，而不是視覺盛宴。實現人文關懷的首要方式，是作者親身投入經邦治國的大業，是立德、立功、立言。立德，是完善道德修養、塑造完善人格。繪畫也是實現人文關懷的方式，但又有兩個途徑，一個途徑是針對廣大觀者的“教化人倫”，表現一種有助于社會和諧的群體意識，可以叫“載道”。另一個途徑是個人的“怡悅情性”，表現人與自然或人與自我和諧，人在超越現實局限中獲得的精神自由，可以叫“暢神”。

　　“暢神”雖屬個體的審美超越，但具有人文關懷的水墨畫家，并不滿足于此，而是把“天人合一”納入倫理范疇，在提升人品情操的前提下，以有道德修養的人品砥礪畫品，用擬人化的手法，托物言志，賦予自然對象以高格調的精神境界，在實現個體暢神的同時，以高尚的道德觀念影響觀者，使暢神與載道統一起來，實現寓教于樂。

　　無論“載道”，還是“暢神”，都是表現中國文化的和諧精神，中國文化的核心精神，素稱“天人合一”。當代東方學者季羨林把中國的文化精神概括為三個和諧：人類與自然的和諧、個人與社會的和諧、自我內心的和諧。他認為三個和諧的實現，全賴人類與大自然為友。香港學者饒宗頤對老友季羨林“天人合一”觀的闡發是天人互益，即一切的事業，要從益人而不損人的原則出發，并以此為歸宿。他說當今時代，人的學問比物的學問更關鍵，也更費思量。

　　中國水墨畫的“天人合一”，還表現為繪畫過程中天工與人巧的結合。水墨畫使用的宣紙、水墨和毛筆，都非常敏感，這些工具可以極盡精微地表現宇宙萬象和內心波瀾，達到自然而極盡良工苦心，人巧而仿佛天然。

　　總而言之，體現中國美術的核心價值的是中國畫，中國畫在不斷演進中保持傳統基因并吸取異質文化的因素形成了完整的寫意美學體系，這一體系筑基于中國的哲學，得益于中國漢字反映的思維方式，基本特點是不以模擬再現客觀世界為根本追求，而是以表現人與自然、人與社會、人與自我和諧的精神境界，表現高尚人格以實現個體的精神超越和群體精神的有序和諧為終極關懷。其獨具特色的筆墨語言，是不脫離客觀又拉開與客觀距離的，是以宇宙中對立因素的統一為著眼點的，是立足視覺又超越視覺的，是講求繪畫性又更重視文化性的。季羨林指出：“近幾百年以來，西方的科學技術給人民，全世界人民帶來了空前的幸福。但是，其基礎是征服自然、與自然為敵，因而受到大自然的懲罰，產生了許多弊端……必須以東方‘天人合一’的思想濟西方思想之窮，也就是說，人類必須同大自然為友……只有這樣，人類才能避免現在面臨的這一些災難。”他試圖以“天人合一”思想來解決21世紀人類發展的環境問題。

　　實際上，僅以文化批判的方式去創作藝術，并不能解決感知者的精神歸宿問題。重和諧、重精神完善、富有寫意精神的中國畫，作為當今世界藝術的一個重要品種，在物欲高漲、精神失衡、生態破壞的后工業社會，對于實現藝術對人類的人文關懷，具有大可以發揚的超前價值。在這一方面兩岸四地的畫家，只要擺脫20世紀以來全盤西化論的遮蔽，重視文脈傳承，善于以視覺形式發揚中華文化的和諧精神，無論是傳統出新型的，融合中西型的，還是實驗水墨型的，都可以大有作為，都可以做出惠及人類的貢獻。