婦人和三個(gè)孩子（油畫） 于小冬　　

　　油畫這個(gè)發(fā)軔于西方，繁盛于西方的古老畫種，自上世紀(jì)中期開始受到嚴(yán)重挑戰(zhàn)，“繪畫死亡”、“藝術(shù)終結(jié)”的言論不絕于耳。特別是隨著裝置、影像和新媒體藝術(shù)在最近幾十年的蓬勃發(fā)展，致使這個(gè)涌現(xiàn)了西方無數(shù)藝術(shù)大師的畫種，開始從美術(shù)學(xué)院、重要博覽會(huì)的視野中消失。西方藝術(shù)界開始將油畫視為保守或落后的“代名詞”，而將具有“觀念性”的裝置、影像和新媒體藝術(shù)看作“時(shí)代的發(fā)音器”。這種思潮以及帶有各種強(qiáng)烈觀念的藝術(shù)嘗試，也從上世紀(jì)80年代末傳入中國(guó)，影響和造就了一批“當(dāng)代藝術(shù)明星”，近而改變了中國(guó)美術(shù)格局，也影響到了油畫這個(gè)傳入中國(guó)不過百年的畫種在美術(shù)界的發(fā)展。然而，縱觀藝術(shù)史，美術(shù)的發(fā)展并非線性。2010年前后，西方出現(xiàn)了一股對(duì)于過于“觀念化”藝術(shù)世界的強(qiáng)力反撥，架上藝術(shù)（包括油畫）開始“悄然”出現(xiàn)在西方美術(shù)學(xué)院里，各種油畫的交易也呈現(xiàn)良好勢(shì)頭。

　　一張好畫與一堆觀念，

　　孰輕孰重？

　　對(duì)于中國(guó)而言，油畫始終是美術(shù)創(chuàng)作的大宗。中國(guó)的美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期堅(jiān)守著油畫的教學(xué)與創(chuàng)作，并將“造型”這個(gè)核心板塊在美術(shù)教育中的作用不斷發(fā)展完善。盡管自改革開放以來，在西方藝術(shù)觀念的沖擊下，不少所謂的“前衛(wèi)”藝術(shù)家早已將其棄之如敝履，但在中國(guó)的美術(shù)學(xué)院中，油畫系依然是最難考中的，而繁榮的市場(chǎng)交易，也印證了大眾對(duì)油畫的市場(chǎng)需求。尤其是一些小幅油畫，開始被廣泛的中產(chǎn)階層所接受，油畫已經(jīng)不單是存在地庫(kù)等待升值的投資品，轉(zhuǎn)而成為人們裝飾空間的理想選擇。

　　正是在國(guó)內(nèi)外兩種大背景的影響下，在諸如已經(jīng)成功舉辦四屆，在各種觀念藝術(shù)風(fēng)起云涌之時(shí)，依然堅(jiān)持展示架上藝術(shù)的北京國(guó)際美術(shù)雙年展等展覽和組織的堅(jiān)守下，一張好畫與一堆觀念，孰輕孰重的問題似乎已經(jīng)有了答案。至此，從中國(guó)美術(shù)界內(nèi)部開始了一股反思的潮流，那個(gè)似乎已經(jīng)很少有人關(guān)心的問題，即技術(shù)和觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)系開始被人們重新認(rèn)識(shí)。從靳尚誼那個(gè)被廣為傳播的觀點(diǎn)，“我們現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)的想法，其實(shí)并沒有那么重要，重要的是如何實(shí)現(xiàn)它們。”不難看出，技術(shù)在靳尚誼創(chuàng)作中的作用，而其今年的新作展《向維米爾致意》揭示出的，則是對(duì)技術(shù)與觀念一種更為深入的發(fā)問與思考。

　　技術(shù)至上的回歸？

　　“仁者見仁，智者見智”，這句老話常常被引用在關(guān)于兩種模糊不清關(guān)系的辯論中，在美術(shù)作品好壞的評(píng)價(jià)上也不鮮見。在靳尚誼《向維米爾致意》展覽的網(wǎng)上研討會(huì)中，有網(wǎng)友指出，其所提出的“技術(shù)問題”，到底是路標(biāo)還是路障？該網(wǎng)友的潛臺(tái)詞在于，對(duì)技術(shù)的一味強(qiáng)調(diào)，對(duì)“小問題”的糾結(jié)，而疏于觀念的傳達(dá)，最終會(huì)導(dǎo)致油畫走入死胡同。在美術(shù)界，持同樣觀點(diǎn)的人不在少數(shù)。

　　長(zhǎng)期以來，中國(guó)的學(xué)院美術(shù)教育，在留歐、留蘇等先輩美術(shù)家打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，在幾代美術(shù)同仁的不懈努力下，形成了一批又一批的“學(xué)院派”油畫家。他們往往具有扎實(shí)的造型能力，形式語(yǔ)言趨于寫實(shí)，技術(shù)的高低往往成為作品優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。然而，隨著觀念藝術(shù)的“侵襲”，油畫創(chuàng)作內(nèi)部產(chǎn)生了漣漪，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了變化。不少主題性創(chuàng)作，因涉及為政治服務(wù)的意圖而受到一些人的詬病，但是耐心地分析中國(guó)油畫發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)，無論是像《開國(guó)大典》還是中國(guó)美術(shù)史上的奇葩“西藏主題創(chuàng)作”，都沒有被政治意圖所累，而是在油畫民族化的道路上做出了重要探索。董希文、吳作人、潘世勛等油畫家在油畫語(yǔ)言的豐富與表現(xiàn)上，取得了可貴的成就。時(shí)至今日，這種對(duì)于油畫本體的思考并沒有停止。去年，楊飛云等中國(guó)油畫名家集體到西方博物館臨摹藝術(shù)大師經(jīng)典作品，《回到寫生》《面對(duì)原典》，“中央美院素描60年全國(guó)巡展”、“十年——造型學(xué)院基礎(chǔ)部教學(xué)研究展”等一系列大型展覽的舉辦，似乎預(yù)示著對(duì)油畫本體，技術(shù)語(yǔ)言至上的回歸。

　　今年，當(dāng)中央美院院長(zhǎng)潘公凱面對(duì)靳尚誼的新作時(shí)，提出了耐人尋味的“后古典”觀念。他的解釋是，“中國(guó)新世紀(jì)油畫創(chuàng)作中一種新的可能性被揭示出來，這種可能性包括兩個(gè)方面：一是在臨摹中創(chuàng)作，在創(chuàng)作中臨摹，形成一種新的拼貼風(fēng)格；二是在臨摹中顯示作者的技巧功力的同時(shí)，又在創(chuàng)作中投射作者的理念和感受，這是一種西式文脈中的‘以古為新’。我將這種新的嘗試與可能風(fēng)格稱之為以靳尚誼的新探索為端倪的中國(guó)‘后古典’。”這個(gè)概念的提出，并不僅僅適用于靳尚誼，而是將油畫界可以推廣的創(chuàng)作方法——“以古為新”以及被長(zhǎng)期忽略的臨摹問題再次提了出來。其實(shí)這里面還有一個(gè)更為深層的“透析”，即油畫家如何將扎實(shí)的基礎(chǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环鶅?yōu)秀的創(chuàng)作？這個(gè)問題曾因各種觀念藝術(shù)創(chuàng)作的流行而被忽視、被遮蔽，卻是中國(guó)油畫發(fā)展繞不過去的一個(gè)坎兒。

　　在中國(guó)，一些寫實(shí)油畫家，也開始研究寫實(shí)之中的抽象元素，以及介于寫實(shí)與抽象之間的意象表現(xiàn)，一種對(duì)技術(shù)更為全面的認(rèn)識(shí)開始出現(xiàn)。各種對(duì)于技術(shù)的新解，可以看成是“八五新潮美術(shù)”以來，藝術(shù)界一種過快與“世界接軌”的反省，一種對(duì)油畫在其格局變化中的反思。而這種反思與反省，對(duì)于油畫界來說自是一件喜事，而對(duì)于受眾而言，也是提高審美能力的一次機(jī)遇。因?yàn)楫?dāng)大眾的審美經(jīng)驗(yàn)還不充足時(shí)，過快、過猛地被太多的觀念所裹挾，在缺乏對(duì)抽象藝術(shù)視覺閱讀能力的情況下，如何讓其對(duì)花樣翻新的裝置、新媒體藝術(shù)做出反應(yīng)。

　　藝術(shù)從來不是個(gè)人行為，受眾是藝術(shù)創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)，尤其是在全球化的當(dāng)下。而這種從主體創(chuàng)作層面對(duì)技術(shù)的反思，以及由此產(chǎn)生的一系列展覽和新作，會(huì)為觀眾審美能力提高和視覺經(jīng)驗(yàn)的積累提供一個(gè)緩沖與訓(xùn)練。通過這種方式，才能實(shí)現(xiàn)真正意義上的多樣化，也才能形成受眾對(duì)各種藝術(shù)形式的包容性與判斷力。