原生態(tài)民歌，我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，它們直接產(chǎn)生于民間，并長期流傳在農(nóng)人、船夫、趕腳人、牧羊漢以及廣大的婦女中間，并在流傳中不斷得到豐富和發(fā)展，歌詞越加精煉，曲調(diào)漸臻完美。離開原生地走進(jìn)城市舞臺，它們也屢屢讓人驚艷。近些年來，政府、傳媒、院團(tuán)，似乎聯(lián)手掀起了原生態(tài)民歌的熱潮。這其實(shí)也是對本土文化受到擠壓的一種自然反應(yīng)。但當(dāng)城鎮(zhèn)化浪潮席卷它們的原生地時(shí)，這些民歌又何去何從？4月11日，數(shù)十位學(xué)者云集綿陽，就原生態(tài)民歌的諸多問題各抒己見，表達(dá)了自己的憂慮和希望。他們是——

    周巍峙：中國文聯(lián)名譽(yù)主席、中國民族民間文藝十大集成總主編

    修海林：中國音樂學(xué)院教授

    伍國棟：中國藝術(shù)研究院研究員

    喬建中：中國藝術(shù)研究院研究員

    李 松：文化部民族民間文藝發(fā)展中心主任

    周青青：中央音樂學(xué)院教授

    劉曉津：云南源生坊民族文化發(fā)展中心負(fù)責(zé)人

    何曉兵：中國傳媒大學(xué)教授

    包愛軍：中央民族大學(xué)音樂學(xué)院教授

    陳 哲：音樂人、土風(fēng)計(jì)劃發(fā)起人

    樊祖蔭：中國音樂學(xué)院教授

    張 歡：新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

    雍敦全：四川音樂學(xué)院綿陽藝術(shù)學(xué)院院長

    楊民康：中央音樂學(xué)院教授

    何謂“原生態(tài)民歌”？

    原生態(tài)是近期出現(xiàn)并被廣泛使用的一個(gè)詞匯，是相對于衍生、次生、再生、重生而言的。原生態(tài)民歌應(yīng)包含兩個(gè)條件：歌者為來自本地本族的普通民眾；歌唱環(huán)境在特定的民俗、節(jié)日場所（勞作、歌會、喜慶、禮儀活動等）。但如今常用的原生態(tài)民歌概念，并不與之完全符合。

    修海林：就原生態(tài)民歌概念的準(zhǔn)確意義而言，其真實(shí)涵義應(yīng)是“處于原生狀態(tài)下的民歌”；而原生態(tài)民歌在當(dāng)代媒體傳播與舞臺化表演等文化語境中的真實(shí)涵義，其實(shí)是“來自原生狀態(tài)的民歌”。但原生態(tài)民歌概念已在當(dāng)代傳媒中約定俗成，所指往往是被搬上各種歌會、音樂會、綜藝節(jié)目表演舞臺，來自“原生狀態(tài)”或“原生環(huán)境”、在不同程度上保留有原生環(huán)境中的特征和風(fēng)格的民歌。

    伍國棟：只有原生態(tài)環(huán)境中傳承的民歌，才真正具有原生性，而在其他所有的次生態(tài)環(huán)境——包括旅游景區(qū)環(huán)境、舞臺傳媒環(huán)境、學(xué)校教育環(huán)境等——中傳承的民歌，必須要以原生態(tài)環(huán)境傳承對象為母本。

    喬建中：30年來，在快速的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國傳統(tǒng)文化在整體上出現(xiàn)了式微或被擠壓甚至凋敝的趨勢，可以說，“原生態(tài)民歌”是應(yīng)對現(xiàn)代化潮流中傳統(tǒng)文化日漸淡漠、對民歌的認(rèn)識發(fā)生歧異的背景下出現(xiàn)的。它所要凸顯的，是其與特定環(huán)境和民俗生活共生共融的特征以及“慷慨吐清音”、“明轉(zhuǎn)出天然”、“聲勢由口心”的美學(xué)品格。

    李松：與其說原生態(tài)民歌是一個(gè)文化概念，不如將其看成一個(gè)文化事件，是中國知識分子對文化現(xiàn)實(shí)的一種反思與呼吁。上世紀(jì)70年代末開始的《中國民間歌曲集成》在全國范圍內(nèi)收集民間歌曲——目前所說的原生態(tài)民歌——40萬首，沒有人會說哪首是原生態(tài)民歌，哪首不是原生態(tài)民歌?！霸鷳B(tài)”這一新概念的出現(xiàn)，與近年來全球化、現(xiàn)代化越來越直接而深刻地作用于我們的文化觀念有關(guān)，因?yàn)檫@導(dǎo)致傳統(tǒng)意義上的文化、藝術(shù)從概念到生產(chǎn)，從流通到消費(fèi)都發(fā)生了質(zhì)的變異。事實(shí)上,原生態(tài)是不斷生成的。所以，我支持千百年來傳承下來的原生態(tài)，也尊重那些在網(wǎng)絡(luò)、在地下通道新產(chǎn)生的原生態(tài)。

    原生態(tài)民歌有何價(jià)值？

    作為普通民眾世代相傳并熟知的音樂手段，原生態(tài)民歌在歷史及生產(chǎn)生活知識的教育與傳承、人生禮儀的養(yǎng)成、祭祀與驅(qū)邪的寄托、人際之間的交流溝通等方面扮演著重要角色。它有很多寶貴的價(jià)值，簡單來講可以分為生活價(jià)值、審美價(jià)值和研究價(jià)值三個(gè)方面。

    周青青：民歌對于它的傳承者來說就是生活的一部分。比如勞動生產(chǎn)時(shí)，它用于協(xié)調(diào)集體勞動的動作，鼓舞精神、調(diào)節(jié)情緒，所以才有川江船工“不喊號子悶悶愁愁不新鮮，不喊號子上下水扳不動船”的說法。抒發(fā)情感方面，有一首湖南桑植山歌唱道：“韭菜開花細(xì)絨絨，有心戀郎不怕窮；只要二人情意好，冷水泡茶慢慢濃”，將窮苦夫妻間質(zhì)樸、深厚的情意描寫得細(xì)膩生動、入情入理。由于底層勞動者生存環(huán)境的艱辛，他們對于生活的體驗(yàn)往往比知識分子更加深刻，情感也更真摯，很多民歌歌詞都堪稱流芳百世的經(jīng)典。它的審美價(jià)值不僅作用于其創(chuàng)造者的精神生活，也作用于其他社會民眾。經(jīng)歷了漫長時(shí)間的積淀，鍛造出卓有成效的情感表達(dá)，一首短小的民歌可以感動無數(shù)人的心，例如漢族的《康定情歌》、維吾爾族的《牡丹汗》、哈薩克族的《我的花兒》、朝鮮族的《阿里郎》、布依族的《好花紅》、侗族的《蟬之歌》等等。

    劉曉津：這十多年來，在和云南民族歌舞的接觸中，我覺得民族民間藝術(shù)在當(dāng)代，相對于現(xiàn)代流行文化，它本身就是“精品藝術(shù)”。千百年的口口流傳和積淀發(fā)展使它具有難以逾越的經(jīng)典性。2007年，在鼓勵紅河彝族老藝人回憶、練唱時(shí)，我得以聽到一些古老的歌曲如下坡調(diào)、孤獨(dú)調(diào)、砍柴調(diào)、歡喜調(diào)、敬酒歌、哄娃娃調(diào)、哭嫁歌、哭喪調(diào)等，幾乎每首在音韻上都堪稱經(jīng)典，非常感人。

    何曉兵：每個(gè)民族每塊地方都有自己代表性的原生態(tài)民歌。維吾爾族傳統(tǒng)藝術(shù)集大成之作的木卡姆，是一種集詩、歌、樂、舞于一體的古老樂舞，除以南疆喀什為分布中心的“十二木卡姆”之外，還有以麥蓋提縣為分布中心的“刀郎木卡姆”，和分布于東疆地區(qū)的“哈密木卡姆”和“吐魯番木卡姆”等。以維吾爾古典“十二木卡姆”為例，其中共包含歌、舞、樂曲300余首，近3000行唱詞，全部唱（奏）完畢需20多個(gè)小時(shí)。

    周巍峙：原生態(tài)民歌是人民生活的一部分，不是用一個(gè)簡單的概念就能說明其意義的。原生態(tài)民歌的傳承，有保存、保持、保護(hù)、保證、保養(yǎng)幾個(gè)階段。由于歷史的原因，民歌曾經(jīng)被忽視甚至排斥，現(xiàn)在為什么要強(qiáng)調(diào)？因?yàn)樗娘L(fēng)格、韻律和特色對中華民族文化發(fā)展的關(guān)系很大。文化最怕單一化、概念化、格式化。我們有十幾億的人口，只有少數(shù)幾個(gè)作品能滿足嗎？原生態(tài)民歌保證了百花齊放，是真正的燦爛輝煌。所以我支持原生態(tài)。所有的民歌都是原生態(tài)。過去、現(xiàn)在很多音樂家都熱愛民歌，在創(chuàng)作中得到體現(xiàn)，比如聶耳。民歌是作曲家、歌唱家得到保養(yǎng)的條件。作曲家不懂民歌是不可原諒的。我們老說創(chuàng)造中國特色音樂文化，離開這些，養(yǎng)分和靈感還能從哪里來呢？

    紅火背后的危機(jī)

    原生態(tài)民歌生于民間、長于民間，原生態(tài)民歌的存留需要具備兩點(diǎn)：與之相適應(yīng)的“生態(tài)環(huán)境”，即構(gòu)成原生態(tài)民歌獨(dú)立自足的傳承形態(tài)；與之相切合的“生態(tài)需求”，即構(gòu)成屬地民眾接受的物質(zhì)與精神需求。而這兩點(diǎn)，正遭受現(xiàn)代化和全球化的激烈挑戰(zhàn)。政府和傳媒聯(lián)手操辦的原生態(tài)民歌紅火的背后隱藏著不可忽視的危機(jī)。　

    伍國棟：真正的民歌，主要是通過原生性的民間傳承方式來生存、延續(xù)的。對民間歌曲生存狀態(tài)的田野考察說明，如果沒有歷史上當(dāng)?shù)孛癖娨魳飞罟逃械脑鷳B(tài)傳承機(jī)制（如負(fù)載壯族民歌的歌墟集市、侗族大歌的“走寨”聚會、西北各民族的“花兒會”、白族調(diào)的“繞山林”民俗、蒙古族長調(diào)的儀式慶典、藏族民歌的“歌莊”集會等），近年來被稱為“原生態(tài)”的民歌，今天就不會再呈現(xiàn)于這個(gè)展示“原生態(tài)”形貌的舞臺。通過這種傳承機(jī)制不斷磨礪并再生是原生態(tài)民歌的基本特征。原生態(tài)民歌傳承生態(tài)群落的存在，使我們今天在邊疆各少數(shù)民族地區(qū)還能聽到不少真正的原生態(tài)民歌。如今不少漢族地區(qū)的民歌，雖然還能聽到歌唱和相關(guān)表演，但已經(jīng)不是原生態(tài)性質(zhì)了。除部分鄉(xiāng)村圍繞節(jié)日民俗所唱“秧歌”、“燈調(diào)”、“茶歌”等廣場小調(diào)和少量山野民歌還有類似生態(tài)群落外，其他大量山歌小調(diào)的原生態(tài)傳承模式已不復(fù)存在，而轉(zhuǎn)為“次生態(tài)環(huán)境傳承”機(jī)制。

    包愛軍：生活環(huán)境變了，必然會對民歌的生存帶來不可忽視的影響。北方草原正在退化、消失，以此為承載的原生文化也將隨之遠(yuǎn)去。蒙古族長調(diào)是生成、發(fā)展于游牧經(jīng)濟(jì)的文化品種，隨著游牧經(jīng)濟(jì)退出歷史舞臺，蒙古族長調(diào)也將必然失去以往的文化意義、迎來自己成為古董的未來。2005年，蒙古族長調(diào)被列入“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，是從另一個(gè)側(cè)面說明這一曾是草原文化生態(tài)一部分的音樂品種，已開始失去自身生態(tài)功能，成為了需要被保護(hù)的“文化遺產(chǎn)”。

    劉曉津：1994年夏天，在距離昆明30里的安寧縣已遭廢棄的原西南林學(xué)院里，我看到一群穿著民族服裝的地道山民在那兒又唱歌又跳舞，他們所展示的驚天動地、激情四溢的歌舞，讓我熱淚盈眶。由于這十年里與民間藝人的密切聯(lián)系，也使我不得不面對和思考中國社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中的少數(shù)民族的文化問題。正如田豐先生所說：“假如這些動態(tài)的活著的傳統(tǒng)文化不進(jìn)行保存的話，我們這些人就是對下一代人的犯罪！因?yàn)榈搅讼乱淮臅r(shí)候，這些文化就消失了。我們這些老師都五六十歲、六七十歲了，他們知道傳統(tǒng)，年輕人都不知道。”田先生在云南開辦了傳習(xí)館，有效搶救了一批瀕于滅絕的云南少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂歌舞，比如綠春24套式栽秧鼓、巫鼓、海菜腔等，挖掘和培養(yǎng)了一批少數(shù)民族歌舞傳承人，傳播了云南民族民間“原生態(tài)”歌舞以及“原生態(tài)”文化概念。的確，我們不能眼睜睜看著少數(shù)民族的歌舞就這樣消逝滅絕在我們這代人的眼前。

    何曉兵：至新中國成立前夕，維吾爾木卡姆已瀕臨滅絕之境。其時(shí)在整個(gè)新疆，只有英吉沙縣烏恰鄉(xiāng)一位70多歲的維吾爾族藝人吐爾迪·阿洪能完整地演唱十二木卡姆套曲。從上世紀(jì)50年代開始，中國政府和學(xué)術(shù)界動用了多種手段，開展了持續(xù)半個(gè)多世紀(jì)的搶救性保護(hù)保存工作。如在上世紀(jì)50年代初，文化部緊急派出音樂家萬桐書、劉熾等組成的“搶救工作組”，用一臺老舊的鋼絲錄音機(jī)錄下了吐爾迪·阿洪的全部唱腔，錄制完不久，老人便與世長辭了。多么危急！

    誰來傳承？如何傳承？

    非遺保護(hù)的核心環(huán)節(jié)是活態(tài)傳承，對原生態(tài)民歌來說更是如此。年初公布的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》對傳承人的條款就有三條之多：第二十九條是認(rèn)定傳承人的條件；第三十條是提供場地、經(jīng)費(fèi)等支持傳承人開展傳承、傳播活動；第三十一條則規(guī)定了傳承人的義務(wù)以及不履行義務(wù)的處理辦法。以年輕群體為主體的傳承人群落，制約著整個(gè)原生態(tài)民歌可持續(xù)的傳承機(jī)制。

    陳哲：文化需要傳承，這誰都知道，但我們今天要問一問自己：目前非遺傳承的主體應(yīng)該是老一代還是年輕群體？答案很明確。但根據(jù)我對少數(shù)民族村寨的考察，傳承危機(jī)重重。村寨的孩子，要么上大學(xué)，要么外出打工，學(xué)民歌能干什么呢？打工對山區(qū)來說是毀滅性的，族群如此，何況口頭流傳的文化。非遺傳承是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，就像大樹的根脈、枝干、葉花不能切割開來保護(hù)一樣，片面單一的名錄申報(bào)有違規(guī)律。要恢復(fù)村寨傳承環(huán)境，培養(yǎng)年輕群體，讓他們在現(xiàn)實(shí)矛盾和誘惑面前，成為本土文化的主人，在與主流文化的碰撞中，通過他者發(fā)現(xiàn)文化族群的自我，形成民族文化傳承自覺。

    樊祖蔭：必須發(fā)揮“傳”與“承”兩個(gè)積極性。傳承人有社會地位與經(jīng)濟(jì)資助，有較好素質(zhì)的學(xué)員可教，傳承積極性就高；被傳承人看到有事業(yè)和經(jīng)濟(jì)的前途，也才有學(xué)習(xí)的主動性。如泉州南音、陜北民歌、絳州鼓樂就傳承得較好。盲目指責(zé)外出打工的年輕人缺少文化自覺意識恐怕是脫離實(shí)際的。銀川一所大學(xué)的音樂學(xué)院負(fù)責(zé)人告訴我，他們學(xué)校不辦“花兒班”之類的教學(xué)，原因是學(xué)生出來找不到工作。但在畬族打工者聚集的城市，卻每晚都有自發(fā)組織的畬族歌會，有教、有學(xué)，爭先恐后一展歌喉。這種歌會是在生活有了保障之后才會產(chǎn)生的。

    李松：在工業(yè)時(shí)代能否延續(xù)農(nóng)耕時(shí)代產(chǎn)生的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？這是我的困惑之一。選擇的權(quán)利是誰的？這是我的另一個(gè)困惑。學(xué)者基本不同意老百姓自己的文化選擇。而老百姓的第一訴求是發(fā)展。在我所到過的一個(gè)彝族社區(qū)，人均年收入880元，在這樣的物質(zhì)條件下，如果學(xué)者光盯著別人的民族服裝，這顯然不是負(fù)責(zé)任的態(tài)度。傳承，與大的生活環(huán)境是共生的。傳統(tǒng)社區(qū)在，民間藝術(shù)就在，反之亦然。

    伍國棟：的確，原生態(tài)民歌傳承是否長期有效，其核心問題也取決于原生態(tài)傳承環(huán)境中傳者和承者的良好生存狀態(tài)，其根本因素在于傳承人生態(tài)群落的形成。這就是說，只有自然生成的多數(shù)量傳者、多倍量承者和再多倍量受容者及推動者存在，民歌的保護(hù)才可能出現(xiàn)有效的良性延續(xù)。以傳承人為核心的生態(tài)群落，制約著原生態(tài)民歌的傳承和保護(hù)機(jī)制。傳承過程中的受容群體和推動人，即鑒賞者、支持者、策略者和科研人員等構(gòu)成了這個(gè)群落的外圍。傳承過程中出現(xiàn)的商業(yè)化、私利化、保護(hù)對象作假等急功近利傾向和行為必須進(jìn)行群落凈化。有利于傳承人形成和壯大的習(xí)俗、法規(guī)、政策、舉措、宣傳、教育、研究，以及維系該生態(tài)群落的重大習(xí)俗須予以滋養(yǎng)。

    舞臺化的省思

    歷史上，民歌的舞臺從來都在山鄉(xiāng)田野、江河湖?；蜣r(nóng)舍村廟之中。在這個(gè)生活大舞臺上，民間歌手率性而歌。但20世紀(jì)的城鎮(zhèn)化進(jìn)程拆掉了這個(gè)自然的舞臺，傳媒的發(fā)達(dá)卻又搭建起另外一個(gè)，并且蔚為紅火。原生態(tài)民歌舞臺化，是耶？非耶？或許，應(yīng)當(dāng)允許受眾的見仁見智，但應(yīng)堅(jiān)決抵制的是那種篡改其原有民俗根基的做法。原生態(tài)民歌不是“唐僧肉”，也不是“雞肋”。

    喬建中：變化是從20世紀(jì)后半葉開始的。1953年，全國首屆民間音樂舞蹈匯演在北京舉行，數(shù)十個(gè)少數(shù)民族的300多位歌舞藝人表演了整整10臺節(jié)目。這是中國歷史上第一次通過現(xiàn)代舞臺展示民間歌曲和舞蹈藝術(shù)。高水平的匯演使其中很多人被專業(yè)院校和團(tuán)體吸納。民間歌手走上舞臺，便要著專門的服裝，在唱歌時(shí)加上動作，要走臺步、學(xué)謝場禮等，無形中被現(xiàn)代舞臺格式化了。這有正面影響，使民歌在現(xiàn)代文化場域中占有一席之地；藝術(shù)功能上，由“自娛性”擴(kuò)展到“娛人”；在審美觀念上也從“自審”轉(zhuǎn)為“他審”。但“我口唱我心”的實(shí)感大打折扣。幾十年的舞臺化表演，丟掉最多的就是方言土語，是民族地域風(fēng)格。究竟應(yīng)該如何處理舞臺化與非遺保護(hù)的關(guān)系？我覺得，對那些仍然以傳統(tǒng)方式傳承、傳播的民歌品種，如一直活躍在民間的歌會、歌節(jié)，應(yīng)予以特殊的敬重態(tài)度加以關(guān)愛，那才是真正的“原生態(tài)民歌”。于引入舞臺表演的民歌，哪里來的歌手唱哪里的歌，堅(jiān)決反對“拉郎配”，要謹(jǐn)慎對待民歌的舞臺化，把握好“度”。

    楊民康：原生態(tài)民歌的舞臺化展演是積極意義上的文化推廣，首先注重的是對民歌文化的橫向傳播，而非舞臺展示首先注重的是民歌文化的縱向傳承。不過，當(dāng)我們把其中一部分表演性特征較明顯、藝術(shù)形式較獨(dú)立的品種作為“表演藝術(shù)”對待時(shí)，也不能忽視另外一些同樣重要的傳統(tǒng)音樂內(nèi)容是存身于民俗活動和傳統(tǒng)儀式之中的，應(yīng)該結(jié)合“儀式化展示過程”的觀念來對之進(jìn)行整體性保護(hù)。

    修海林：新出現(xiàn)的原生態(tài)民歌載體，不僅包括各種作品和活動的音響、音像錄制，甚至還包括以地方原生態(tài)民歌為主題內(nèi)容的音樂影視制作，如：科爾沁原生態(tài)民歌、貴州侗苗原生態(tài)音樂專輯的制作，山西首部非遺題材音樂電視劇《大河風(fēng)歌》、首部原生態(tài)民歌音樂電視連續(xù)劇《西口情歌》，均以民歌為主題。以國家級非遺土家族擺手舞為題材的電影《擺手舞之戀》也已開拍。此外，在原生態(tài)民歌的舞臺表演中，一批來自民間的歌手及組合脫穎而出，并在傳媒上形成品牌效應(yīng)。如今，在各地已經(jīng)形成多個(gè)以來自民間的歌手為主體，也有職業(yè)歌唱家加入的原生態(tài)民歌表演群體。當(dāng)原生態(tài)民歌被作為音樂作品，通過對其生存狀態(tài)、環(huán)境的置換，便會導(dǎo)致其文化功能的改變。傳統(tǒng)民歌曾經(jīng)被填詞、改編，甚至在其他音樂體裁中被改寫旋律、重新配器等，從而被改編為新民歌、革命民歌和其他聲樂、器樂體裁中的民歌，進(jìn)而在各類文藝活動中發(fā)揮功用。即使不改旋律、歌詞的傳統(tǒng)民歌，也會因“生存狀態(tài)的置換”而發(fā)揮新的社會功能?！霸鷳B(tài)民歌”改變了“流行、民族、美聲”的三足鼎立原有格局。原生態(tài)民歌的文化價(jià)值在于其回歸傳統(tǒng)、接續(xù)本源方面，腔循方言、嗓音天然、風(fēng)格質(zhì)樸，區(qū)域性文化特點(diǎn)鮮明、地方群眾參與程度高。如果沒有這些，原生態(tài)民歌走紅恐怕是不可能的。

    音樂教育不能缺原生態(tài)

    音樂類的非遺主要是以“口傳心授”方式來傳承的，因而老藝人一旦離世，他身上承載的技藝就會隨之而消亡。所以，除了民間傳承（群體傳承與傳承人傳承）外，還要有以學(xué)校教育為主的傳承以及政府、藝術(shù)團(tuán)體及社團(tuán)等舉辦的培訓(xùn)班；讓一些生活在本土的具有當(dāng)?shù)厝宋谋尘暗摹釔坂l(xiāng)土文化、能演唱原生態(tài)民歌的學(xué)生們走進(jìn)高校，接受系統(tǒng)的音樂教育，讓在校的音樂學(xué)學(xué)生走出校門實(shí)地采風(fēng)。

    張歡：政治、經(jīng)濟(jì)、科技的迅速發(fā)展帶來的文化變遷讓我們看到了一些不愿看到的事實(shí)。例如，由于生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗改變而喪失傳承人的勞動歌曲、民族樂器等等。面對這一情形，民族音樂教育工作者“守土有責(zé)”。如果一個(gè)音樂學(xué)家要研究某個(gè)特定民族或風(fēng)格的音樂，必須具有完全參與該種音樂體系的能力，只有通過本身的實(shí)踐而理解了他所處文化的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用語言來描述該音樂，即“雙重樂感”或“雙重音樂能力”。我在新疆師范大學(xué)音樂學(xué)院的經(jīng)驗(yàn)是：以尊重為前提，以新疆少數(shù)民族音樂文化背景、音樂的基礎(chǔ)構(gòu)成及音樂與文化之間的關(guān)系作為主要內(nèi)容進(jìn)行“音樂的文化教育”。以技術(shù)訓(xùn)練為核心，使學(xué)生完全置身于一個(gè)全新的音樂環(huán)境中，形成社會性生物的儀式聚合與交流。盡管一個(gè)民族的歌舞性的習(xí)得是在日常生活中進(jìn)行的，學(xué)校音樂教育體系雖然缺乏這種語境，但引導(dǎo)性的歌舞律動與民族音樂的結(jié)合會使學(xué)習(xí)者最大限度地領(lǐng)略少數(shù)民族音樂文化的獨(dú)特韻味。

    雍敦全：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和藝術(shù)教育之間如何契合？這個(gè)問題十分重要。目前全國700多所音樂學(xué)院或音樂系進(jìn)行的都是統(tǒng)一規(guī)范的教學(xué)。如在表演專業(yè)中，產(chǎn)業(yè)教育模式批量生產(chǎn)出來的“罐頭歌手”、“罐頭樂手”成天唱的、彈的都是缺乏真情的歌曲，這種感受不到音樂之美的表演，它的藝術(shù)價(jià)值何在？如今藝術(shù)院校日漸強(qiáng)調(diào)技術(shù)，使學(xué)生偏離了體驗(yàn)音樂之美的軌跡，這就完全背離了音樂藝術(shù)的價(jià)值，更背離了學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的初衷，導(dǎo)致大量學(xué)生喜歡音樂，而不喜歡各級各類學(xué)校開設(shè)的音樂方面的課程。我們的生活需要什么樣的音樂？我們又該培養(yǎng)什么樣的音樂人才？非遺浪潮讓我意識到，音樂教育中，原生態(tài)民歌不能缺席。因?yàn)樗冀K保持著“發(fā)于心，動于情”的本質(zhì)，可以喚醒學(xué)生的真情與個(gè)性，讓藝術(shù)回歸本真。以往我們對原生態(tài)音樂的記錄，往往采用記譜的方法，把原生態(tài)音樂記錄下來以后，最原始的音響就被遺忘。這樣的做法有兩個(gè)弊端：第一，我們的記譜往往不能“忠實(shí)”地將復(fù)雜的原生態(tài)音樂完整記錄；第二，我們的普通聽眾也很少能夠通過記譜來感受原生態(tài)音樂。楊蔭瀏先生對阿炳《二泉映月》先錄音再記譜的保護(hù)方式是一個(gè)成功案例。如何在高等專業(yè)音樂教育體系中挖掘和培養(yǎng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承人，是當(dāng)今藝術(shù)類院校不得不認(rèn)真思考的問題。讓非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基因有鮮活的載體，才能讓原生態(tài)音樂文化不斷發(fā)展。

（編輯：曉婧）