堅持“百花齊放，百家爭鳴”的方針，繁榮社會主義戲劇事業
——中國戲劇家協會工作報告
趙 尋
從一九六○年的中國戲劇家協會第二次會員代表大會到現在，已經十九年了。經歷了十九年尖銳復雜的斗爭和嚴峻的考驗，今天，戲劇界的同志們又勝利會師了。我們剛剛慶祝了建國三十周年，粉碎“四人幫”也整整過去了三周年，在這樣光輝的日子里，我們戲劇界舉行這次富有歷史意義的代表大會，心情十分激動，十分振奮。這空前的盛會，標志著我國的戲劇運動將進入一個大繁榮的新階段。
我們這次代表大會，是在黨的工作重點實現戰略轉移的重要時期召開的。在今天，戲劇為四個現代化服務，為戰斗在“四化”戰線上的廣大人民群眾服務，是時代賦予我們的光榮任務，也是這次會議所要討論的中心議題。在這次文代會上，鄧小平同志代表黨中央致的祝詞，給了我們巨大的鼓舞和深刻的教育。周揚同志的報告，總結了文藝戰線三十年的基本經驗，闡明了文藝工作在新時期的重大任務，使我們很受啟發，提高了認識，增強了信心。我們一定要把這些講話的精神帶回去，傳達給全國的戲劇工作者，貫徹到今后的工作中去。
現在，我受劇協常務理事會的委托，向代表們作協會工作報告。請同志們審議。
一、歷史的回顧
回顧歷史，我們清楚地看到：中國戲劇家協會從成立的那一天起，一直是在黨的關懷和領導下成長和發展起來的。一九四九年，在建國前夕，來自解放區和國統區的兩支文藝大軍，在北京勝利會師，召開了第一次文代會和劇代會，成立了全國文聯和戲劇界大團結的組織——中華全國戲劇工作者協會。在這次大會上，大家一致擁護毛澤東同志的《新民主主義論》、《在延安文藝座談會上的講話》等著作的精神，確認了文藝為工農兵服務、為廣大勞動人民服務的方向。從此，我國的社會主義戲劇事業沿著毛澤東同志指引的文藝方向，健康地迅速地向前發展。以后，毛澤東同志又提出了“百花齊放，推陳出新”、“百花齊放，百家爭鳴”、“古為今用，洋為中用”的方針，為社會主義的文藝、戲劇開辟了廣闊的道路。第二次文代會和第三次文代會，與之同時召開的中國戲劇家協會的第一次和第二次代表會，都是在黨中央、毛澤東同志、周恩來同志的親切關懷和直接指導下舉行的，代表大會一致決議要為毛澤東同志提出的文藝方針和文藝路線在戲劇界具體貫徹而努力。這些方針和路線的提出，是毛澤東同志對建設和發展社會主義文藝事業的重大貢獻，是馬列主義的文藝理論與中國文藝工作的具體實踐相結合的產物。我們永遠不能忘記毛澤東文藝思想在我國現代文藝史、戲劇史上所發揮的巨大作用。我們都深切懷念敬愛的周恩來同志。他是堅決執行和捍衛黨的文藝路線和方針的典范。他完整地準確地運用毛澤東思想，總結了我國社會主義文藝、戲劇發展的實踐經驗，并作了創造性的發展，給予我國文藝、戲劇事業以正確的指導。在工作中我們遇到困難和挫折，經常得到他的幫助和扶植。我們取得的每一個重大成就，都是和他的關心和培育分不開的。他用盡心血培育著戲劇隊伍的成長，他無微不至地關心著社會主義戲劇事業的發展。周恩來同志不僅是黨中央對文藝、戲劇工作的卓越領導者，而且是我們戲劇界永世難忘的良師益友。
一九六○年，在劇協第二次會員代表大會上，代表們在討論中一致認識到在為工農兵服務、為社會主義事業服務方向下的百花齊放、百家爭鳴的方針，是建國后戲劇事業發展經驗的正確總結。在這條正確方針的指導下，我們的戲劇事業取得了成就，得到了發展。這些年來的實踐證明，凡是貫徹了“雙百”方針的年代，戲劇創作和演出就發達、興旺；凡是“雙百”方針受到干擾的時候，戲劇創作和演出就停滯、蕭條。十六年來，為了貫徹黨的文藝方針、路線，我們經歷了艱苦的斗爭；既要糾正我們內部“左”右兩方面，特別是“左”的方面的錯誤，又要同江青一伙陰謀家、野心家的反革命進攻進行戰斗。整個戲劇戰線是這樣，劇協的工作也是這樣。
正如周恩來同志在一九六二年《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》中指出的：“一九五九年，尤其是一九六○年以后，由于執行總路線在具體工作上發生偏差，這不能不影響到各個方面，其中也包括文藝方面。”戲劇戰線也不例外。那幾年由于政治上“左”的錯誤，戲劇界也出現了浮夸風、瞎指揮、拔白旗、亂批判的現象。劇協通過《戲劇報》、《劇本》月刊，公開點名進行錯誤批判的就有十幾位有影響的戲劇家，被打成“毒草”的就有十幾個劇本。這種所謂“批判”，錯誤地把文藝問題當作政治問題，把人民內部矛盾當作敵我矛盾，把正確的東西當作錯誤的東西來對待，因而破壞了“雙百”方針的貫徹，挫傷了廣大戲劇工作者的積極性。
針對這種情況，周恩來同志一九六一年六月在文藝座談會和故事片創作會議上發表了重要講話，批判了文藝、戲劇戰線上“左”的錯誤。同時，為了糾正這些錯誤，調整文藝界內部的關系，保證“雙百”方針的貫徹，劇協和文聯其他各協會參加了中央宣傳部主持的《文藝八條》的草擬工作。這個文件所闡述的一些基本觀點，今天仍然是正確和適用的。
在周恩來同志講話精神的鼓舞下，劇協和文化部決定召開全國話劇、歌劇、兒童劇創作座談會（即一九六二年的廣州會議）。根據周恩來同志的指示，劇協在會前對各地戲劇創作情況作了廣泛的調查研究。這次會議以毛澤東同志在一九六二年七千人大會上的講話精神為指導方針，是文藝界最先貫徹中央工作會議精神的一次會議。這次會議，對戲劇運動起了積極的推動作用，是非常必要和及時的。
廣州會議一直是在周恩來同志的直接關懷和指導下進行的。一九六二年二月，他在紫光閣為即將參加廣州會議的在京的話劇、歌劇、兒童劇作家作了重要講話。周恩來同志在講話中，對當時戲劇創作中提出的一系列問題，作了馬克思主義的回答。這一講話，今天看來仍具有重大的現實意義和指導作用。
一九六二年三月舉行的廣州會議，是我國當代戲劇運動史上重要的一頁。周恩來同志親臨廣州，為戲劇創作會議和與之同時召開的科學工作會議作了《關于知識分子問題》的報告。這個報告同六一年新僑會議講話及六二年二月紫光閣會上的講話一樣，對文藝戰線上的重大問題，作了精辟的論述，都是毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》精神的繼續和發展。陳毅同志和陶鑄同志也在大會上作了關于貫徹“雙百”方針，發揚藝術民主，繁榮戲劇創作的重要講話。陳毅同志著重指出，中國廣大知識分子是勞動人民的一部分，他們是革命的知識分子，“應該取消資產階級知識分子的帽子”。這些講話正確貫徹了黨的知識分子政策和文藝政策，給了與會的戲劇家們以極大的鼓舞，對過去幾年被錯整、錯批和錯誤處理的戲劇工作者和作品在會上作了糾正、平反。會上還交流了創作經驗，探討了藝術規律，提出了改進創作領導的建議。會后，大家心情舒暢，豪情滿懷，決心為創作更多更好的戲劇作品而努力。
廣州會議是一次發揚民主的大會，貫徹“雙百”方針的大會，也是解放思想、鼓干勁的大會，它在糾正文藝界“左”的錯誤和解放創作生產力方面有著重大的意義。它不僅受到全國廣大文藝、戲劇工作者的歡迎，而且得到全國知識界的擁護，在當時產生了廣泛的影響和積極的作用，戲劇舞臺上開始呈現出百花齊放的初步繁榮景象，特別是話劇的創作和演出尤為突出。從一九六二年年底開始，話劇舞臺上陸續出現了《霓虹燈下的哨兵》、《千萬不要忘記》、《第二個春天》、《南海長城》、《激流勇進》、《七月流火》、《雷鋒》、《年青的一代》、《豹子灣的戰斗》、《英雄工兵》、《代代紅》、《不準出生的人》、《電閃雷鳴》、《三人行》、《遠方青年》、《李雙雙》、《瘦馬記》、《山村姐妹》、《青松嶺》、《文成公主》、《葉爾紹夫兄弟》等幾十個優秀劇目。這批劇目無論從題材、主題和形式上都有新的突破和新的追求。這是建國以來話劇藝術的新成就，標志我國社會主義話劇藝術進入了一個新的歷史時期。
在廣州會議以后，不僅話劇獲得豐收，戲曲工作也出現了新的局面，特別是在編演現代戲方面，廣大戲曲工作者積極性很高，進行了許多新創作，取得了顯著成果。象豫劇《人歡馬叫》、滬劇《蘆蕩火種》、花鼓戲《打銅鑼》、《補鍋》、曲劇《游鄉》都是那幾年出現的優秀現代戲。一九六四年舉行的全國京劇現代戲會演，更是集中地檢閱了那一兩年來京劇表現現代生活的成績。無論在數量或質量上都取得了前所未有的可喜收獲。如《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《節振國》、《六號門》、《杜鵑山》、《奇襲白虎團》、《紅嫂》、《黛婼》等都是這一時期的新成果。
正當文藝工作者在周恩來同志領導下堅決貫徹“雙百”方針，戲劇創作和演出開始呈現繁榮的時候，江青、張春橋以及他們的那個“顧問”一伙野心家、陰謀家利用我們糾正“左”的錯誤和三年經濟困難的時機，在戲曲上演劇目上從右的方面進行破壞。江青從北京到上海、杭州等地，那個“顧問”從北京到西南各地，到處指名點戲，責令劇團公開演出一些久已不演的未經整理的傳統劇目，而且必須按老樣子演。江青對戲中一些調情的動作極為贊賞。那個“顧問”因有的演員刪去了一些下流表演，大加批評，說：“改得太干凈了，沒看頭！”他要求“踩蹺”原封不動地搬上舞臺。他反對演現代戲，威脅說：“誰要馬連良演現代戲，我開除他的黨籍。”因為他們的提倡，戲曲劇目在有的地方有過一度混亂的現象。我們在黨中央領導下，又對這些從右的方面對社會主義戲劇事業的破壞進行了斗爭。文化部向各地文化部門發出了《加強劇目工作領導的通知》。劇協組織了文章在重要報刊上發表，一方面肯定戲曲舞臺貫徹“雙百”方針取得的成就，一方面對劇目混亂的現象提出了批評、建議，如《人民日報》發表了《戲曲應更好地為人民服務》的文章；《戲劇報》為此發表過社論；劇協等單位召開了“推陳出新”的討論會；各地劇協及文化部門大力提倡現代戲的創作與演出。
江青一伙反革命兩面派，從右的方面對戲曲戰線的進攻未能得逞，又從極左的方面進行破壞。首先，張春橋一伙在當時上海市委那個主要負責人的支持下，不許在上海傳達廣州會議的精神，封鎖周恩來同志和陳毅同志的講話。接著，一九六三年元旦，當時上海市委那個主要負責人在上海文藝界團拜會上居心叵測地提出了所謂“大寫十三年”的口號，鼓吹形而上學的題材決定論，完全否定作家的立場和世界觀的作用。他們認為，社會主義思想不能在民主革命階段產生，只能在社會主義社會里產生；只有寫建國以來十三年的社會主義社會生活才是社會主義戲劇。他們以這種極左的口號來否定黨的“雙百”方針，對抗廣州會議精神，實質上是妄圖否定毛澤東同志的新民主主義革命“屬于世界無產階級社會主義革命的一部分”這一正確論斷，否定老一輩的無產階級革命家的功績。“四人幫”后來提出的“老干部＝民主派＝走資派”的反動政治綱領，與這一思想是完全一致的。
其實，所謂“大寫十三年”口號的提出，不是什么文藝創作題材上的爭論，而是一場政治斗爭的前哨戰。江青一伙勾結進行反黨陰謀活動由來已久。這一伙反革命的政治野心家，在北京無法施展陰謀，便以華東、上海為據點，與黨中央的領導分庭抗禮。他們利用當時的“左”傾思潮，把它推向極端，妄圖從文藝戰線，首先從戲劇戰線打開缺口，最后達到政治上篡黨奪權的目的。在提出“大寫十三年”口號前，即在一九六二年，他們的那個“顧問”，就先制造了小說《劉志丹》事件，散布文藝界利用小說反黨的謊言。在提出“大寫十三年”口號以后，在一九六三年五月，江青又勾結當時上海市委那個主要負責人，在上海拋出署名梁璧輝的文章，大肆攻擊昆曲《李慧娘》和北京市委的繁星同志，矛頭對著北京市委和當時在中央主持文教工作的負責同志。現在看來，這些活動，都不是孤立的事件，而是江青一伙精心策劃的陰謀。
對于江青一伙的猖狂進攻，文藝、戲劇界并不是完全沒有警覺的。“大寫十三年”這個口號一提出，立即遭到文藝界、戲劇界的反對。一九六三年四月，中宣部在新僑飯店召開的文藝工作會議上，文聯、作協一些負責同志的發言，駁斥了只有寫社會主義社會的生活才是社會主義文藝的謬論，指出了“大寫十三年”口號的片面性。張春橋連夜拼湊了“寫十三年”的十大好外，在會上進行詭辯。
四月十九日，在中宣部召開的文藝工作會議和中國文聯三屆全委二次擴大會議上，周恩來同志作了重要報告，其中談到題材部分，周恩來同志強調了文藝應反映現代生活，但同時提出“不要只局限在寫十三年”，也要寫古代歷史題材和一百多年來革命斗爭的題材，“這樣，創作的范圍就廣闊了，不是只寫今天的新人新事。”到了八月十六日，周恩來同志在音樂舞蹈座談會上的講話中，再一次強調說：“在分量上，總是盡量提倡現代的，但不能把古代、近代的一筆勾銷，那樣是不許可的。”九月九日，《光明日報》發表了劇協和文化部、北京市文化局聯合召開的首都戲劇工作座談會的發言，并加了經周恩來同志修改的《編者按》，強調指出：“戲曲的發展方向，是努力反映我國偉大的時代，并且用新的觀點表現我國各族人民英勇奮斗、艱苦創業的歷史。”周恩來同志的這些意見，就是直接批駁張春橋等人關于“大寫十三年”這一口號的。
張春橋在江青和當時上海市委那個主要負責人的支持下，頑固地抗拒周恩來同志的批評，在上海繼續提倡“大寫十三年”。張春橋在一次全市文藝界大會上，再次宣傳“大寫十三年”的“好處”，宣布上海文藝界只許“寫十三年”。因此，于伶同志的描寫黨領導的革命歷史題材的劇本《七月流火》在《劇本》月刊發表后，竟被張春橋在一次會上點名責問，并勒令電影停拍、劇院停排。上海一些劇團準備上演的古代歷史題材和革命歷史題材的劇目，被迫紛紛停排停寫。一九六三年十二月，江蘇代表在劇協召開的第四次常務理事擴大會上對“大寫十三年”表示了一點不同的意見，當時上海市委的那個主要負責人聞訊，大興問罪之師，竟派人到京來劇協進行調查質問。
面對這股逆流，廣大戲劇工作者，包括劇協，特別是劇協主席田漢同志，進行了艱苦的斗爭。田漢同志反對“大寫十三年”的錯誤口號，不止一次地公開表示過他的觀點。華東會演期間，田漢同志親自去上海，針鋒相對地給參加會演的部分文藝工作者傳達了當時文聯負責同志在劇協常務理事會上的報告。劇協同時在北京舉行了有關戲劇創作的報告會，批駁所謂“大寫十三年”的錯誤口號，在戲劇界引起了強烈的反響。因此，張春橋等人將田漢同志視為眼中釘，在華東會演期間，他們使用種種卑劣手段，孤立、監視田漢同志，并濫用權力，不許田漢同志上會演大會主席臺。田漢同志被迫離開上海。
江青一伙野心家利用當時的政治形勢，步步緊逼向文藝界進攻。華東會演剛結束，在北京便發生了矛頭針對文聯各協的所謂“迎春晚會”事件。“迎春晚會”是一九六四年劇協舉辦的。晚會以慶祝一九六三年戲劇創作豐收為主題，有藝術經驗交流座談，有跳舞及其它文化娛樂，個別節目的確藝術趣味不高，但不能認為有政治錯誤。在當時“左傾”思潮下，晚會竟被誣蔑為對抗社會主義改造，是和平演變，是資產階級進攻的反映。這個事件株連到文聯各協，致使劇協和文聯各協會多年來的工作被全盤否定，劇協和文聯各協會被迫進行全面檢查錯誤的整風。
在同年舉行的全國京劇現代戲會演期間，江青一伙又制造了一起又一起的事端，向革命戲劇戰線發起進攻。張春橋利用上海代表團團長的身份，大搞分裂活動。江青在會上與周恩來同志的講話大唱反調，肆意否定戲劇工作的成績，賊喊捉賊地誣蔑各地劇團上演帝王將相、才子佳人的傳統戲是破壞社會主義，竟然責問“藝術家的良心何在？”充分暴露了這個反革命兩面派的丑惡面目。浙江觀摩代表團的同志在小組會上指出這種現象同江青的提倡有關，揭露了江青一九六二年在杭州曾點看過這類傳統戲，并強令劇團在報上刊登廣告公開演出的事實。江青看了《簡報》不但硬不認帳，反而要求中宣部進行追查。到了一九六八年，在江青的進一步威逼下，這件事在浙江就成了“炮打江青的反革命案件”。當年的觀摩代表團團長俞德豐同志受迫害含冤而死，受株連的達二十余人，其中金韜、丁九、蓋叫天等九人都被摧殘致死。會演期間，那個“顧問”也大耍反革命兩面派手段，在閉幕式上，采取突然襲擊的方式，聳人聽聞地惡毒攻擊田漢、陽翰笙和孟超同志，并把他們的作品《謝瑤環》、《北國江南》、《李慧娘》誣蔑為大毒草。這是江青一伙在京劇現代戲會演期間向戲劇界進行的一次猛烈襲擊。他們的重點突破口是對著劇協和文聯各協的。從此，對劇協及文聯各協的壓力一天天加重，斗爭一天天尖銳起來。
到了一九六五年十一月，江青看到時機已經成熟，在上海拋出姚文元寫的批判京劇《海瑞罷官》的文章，一場反革命的急風暴雨又首先襲擊到了戲劇陣地。接著，又拋出了與林彪共同炮制的《部隊文藝工作座談會紀要》，加緊了他們進行全面篡黨奪權陰謀的步驟。《紀要》的中心是拋出了一條所謂“文藝黑線專政”論，把毛澤東同志和周恩來同志親自制定和推行的革命文藝路線，惡毒地誣蔑為“文藝黑線”，由此全面否定了建國十七年來社會主義文藝事業的成就和三十年代無產階級文藝的革命傳統；排斥一切中外古典文學藝術的優秀遺產，推行封建蒙昧主義；提出重新組織隊伍的口號，為打擊和迫害廣大文藝工作者制造合法的理論根據。《紀要》貫串著反馬克思主義、反科學、反民主的封建文化專制主義和文化虛無主義。它是林彪、“四人幫”推行極左路線的反動文藝綱領。文化大革命開始后，林彪、“四人幫”在文藝、戲劇界強制推行《紀要》，給我國文藝、戲劇事業帶來了空前的災難。這種影響至今在文藝、戲劇界尚未肅清。
文化大革命一開始，劇協和文聯各協以及各地分會就被“四人幫”打成“反革命裴多菲俱樂部”，被迫停止了十二年的活動，《戲劇報》、《劇本》月刊和全國各地的戲劇刊物也都被迫停刊。“四人幫”對劇協和文聯各協強加了種種誣陷不實之詞。現在，歷史已經作出了結論，劇協和文聯各協自成立以來，在黨中央和毛澤東同志、周恩來同志的直接關懷和領導下，始終堅決貫徹執行了黨的文藝方針、路線，與違背黨的方針、路線的現象，特別是與江青一伙的反黨活動，進行了針鋒相對的斗爭，為社會主義戲劇、文藝事業盡了力量，做出了貢獻。“四人幫”站在反革命立場對劇協和文聯各協的誣蔑、打擊和陷害，有些同志為此長期受到迫害，恰恰證明劇協和文聯各協是站在同“四人幫”斗爭的前列的，是廣大戲劇工作者、文藝工作者所擁護的革命組織。粉碎“四人幫”后，廣大戲劇、文藝工作者如此熱烈希望劇協、文聯各協的恢復，這就是群眾最好的鑒定。
在“四人幫”推行文化專制主義的十年間，廣大戲劇工作者慘遭蹂躪。很多著名戲劇家和領導戲劇工作的干部，被誣陷為走資派、叛徒、特務、反動學術權威、黑線人物，造成了大批冤案、錯案、假案。這些冤、錯、假案有的至今尚未平反。我們必須堅決地把這些冤、錯、假案按照黨的政策徹底糾正過來。
在這十年間，“四人幫”豢養的喉舌，如初瀾、江天之流，獨霸劇壇輿論，鼓吹“新紀元”論、“三突出”論、“根本任務”論等反馬克思主義的謬論。他們用筆殺人，通過對《三上桃峰》、《松濤曲》、《園丁之歌》等一批劇目的打擊和誣陷，制造了波及全國的大冤案。接著“四人幫”炮制了所謂與走資派作斗爭的陰謀文藝，于是《盛大的節日》等一批反黨毒草紛紛出籠，充分暴露了“四人幫”利用戲劇進行篡黨奪權的反革命面目。
在這十年間，“四人幫”把我國革命的戲劇作品和中外古典的優秀戲劇作品，統統打成封、資、修的黑貨，禁止出版、發行和演出。他們否定一切革命戲劇運動的傳統，把《中國話劇運動五十年史料集》打成毒草。他們禁絕一切劇種的所有劇目，連《京劇劇目初探》這樣的工具書也不得幸免。當時，霸占全國戲劇舞臺的只有八出所謂“樣板戲”，造成了八億人民只有八出戲的可悲局面。這些革命現代戲大多是文化大革命前戲劇工作者辛勤勞動的成果。它們得到毛澤東同志和周恩來同志的扶植和培育，成為群眾喜愛的劇目。江青對這些戲的原作者以種種莫須有的罪名加以迫害，而后把它們掠奪過去，再加上他們的幫腔幫氣，并把這些戲戴上“樣板”的桂冠，成為江青自封“旗手”、“篡黨奪權的資本”，成為他們政治上打人的棍子。文藝創作而有“樣板”，定為模式，是文藝史上的奇聞，這種違反藝術規律的做法，是江青一大發明。作品一旦成了“樣板”，藝術生命也就僵死了，根本沒有什么創造、提高和發展的可能。因而，這種做法理所當然地遭到廣大戲劇工作者和群眾的反對，但是“四人幫”不但不許稍有不同意見，而且不許在演出上稍微走樣，否則就要遭到種種迫害，有的人因而被迫害致死。當然，這些戲本身并沒有什么罪過，如果清洗了強加在它們身上的這些惡劣政治影響和藝術枷鎖，重新公演還是會受到觀眾歡迎的。所有被“四人幫”篡改和誣蔑的作品都應予以糾正、平反、恢復名譽。
在這十年間，面對“四人幫”的法西斯暴政，廣大人民群眾進行了堅決的斗爭。黨的好女兒張志新對“四人幫”破壞“雙百”方針、全盤否定十七年的好戲提出了義正詞嚴的指責，成了她被殺害的所謂罪行之一。承德市礦山機械廠技術員董秀芝怒斥“四人幫”利用文化戰線搞篡黨奪權的陰謀，也被投入監獄，受盡折磨。廣大的戲劇工作者也用不同的方式進行了抵制和斗爭。不少老一輩的戲劇家站在斗爭的前列，用自己的鮮血為社會主義戲劇歷史寫下了光輝的一頁。許多戲劇家受盡了種種殘酷的折磨，始終沒有屈服，他們的名字是我們的驕傲，是我們學習的榜樣。還有更多的青年同志進行了英勇的斗爭。如上海的朱錦多同志敢于揭發“四人幫”誣諂陳毅等老一輩革命家而被捕入獄；山西的趙云龍同志敢于批判“根本任務”論，被迫害致死。特別是北京人民機器廠青年徒工遇羅克的斗爭事跡是可歌可泣的。一九六五年，遇羅克讀了姚文元的《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》之后，非常氣憤，嚴正指出姚文元否定海瑞的論點，完全是反對馬列主義、反歷史唯物主義的反動觀點。于是，他寫了一篇一萬多字題為《人民需不需要海瑞》的長文，（發表時被編者改為《和機械唯物論進行斗爭的時候到了》），全面駁斥姚文元，并特意投到《文匯報》去，進行反擊。后來，又在《中國文革報》上發表了《出身論》，批判“四人幫”宣揚的反動血統論，還發表了其它富有戰斗性的文章。這些文章在群眾中引起了強烈的反響。一九六八年，遇羅克因此以所謂反革命罪名被捕入獄。在審訊中他堅持真理，不肯改變自己的觀點，在獄中寫下了很多詩文。一九七○年，遇羅克慘遭“四人幫”殺害。臨刑前，留下了絕筆詩勉勵同志說：“攻讀、健泳手足情，遺業艱難賴眾英。清明未必牲壯鬼，乾坤特重我頭輕。”遇羅克從容就義時年僅二十七歲！烈士們的鮮血是不會白流的，他們將永遠鼓舞我們在新長征的途中向一切反動勢力作不妥協的斗爭！
最使我們難忘的，是我們敬愛的周恩來同志。在林彪、“四人幫”肆虐的歲月，在極端困難的條件下，為了保護一些戲劇家，保護一些戲劇團體和文聯各協的干部，他耗盡心血同“四人幫”進行了艱苦卓絕的斗爭。今天回想起來，如果沒有他的關懷和幫助，后果更是不堪設想的。因此到了一九七六年“四·五”前后，廣大戲劇工作者情不自禁地沖破“四人幫”的種種禁令，奔向天安門廣場，或以其它的方式，參加了千百萬人民痛悼周恩來同志，憤怒聲討“四人幫”的斗爭。終于在三年前，以華國鋒同志為首的黨中央一舉粉碎了“四人幫”，黨和國家得到了挽救！人民得到了勝利！戲劇也得到了解放！“四人幫”的危害固然給革命的戲劇事業帶來災難性的破壞，但在這場斗爭中也鍛煉了我們，教育了我們，考驗了我們，使我們變得更堅強了。
通過以上簡略的歷史回顧，我們可以看到，自第二次會員代表大會到粉碎“四人幫”的十六年間，戲劇戰線充滿了尖銳、復雜的斗爭。這場斗爭是黨在整個文化、政治領域同“四人幫”進行殊死決戰的一個重要組成部分，是革命同反革命的斗爭，是堅持還是毀滅四項基本原則的斗爭。歷史證明，十六年乃至建國后三十年來，我們的戲劇戰線，包括劇協的工作在內，堅持了社會主義道路，而“四人幫”及其一伙則企圖全部毀滅包括戲劇在內的社會主義文化，以達到他們從根本上毀滅社會主義制度的罪惡目的。我們堅持了無產階級專政，而“四人幫”則企圖改變無產階級專政的性質，把專政的矛頭對著人民群眾，大搞封建法西斯文化專制主義，對戲劇界和整個文藝界實行極其殘酷的反革命“全面專政”。我們堅持了共產黨的領導，而“四人幫”則以幫代黨，解散了包括文藝機關團體在內的一切部門的黨組織，企圖從根本上摧毀黨的領導，實行反革命的幫派統治。我們堅持了馬列主義、毛澤東思想，而“四人幫”則極盡歪曲、篡改的能事，甚至謊報下情，偽造所謂“最高指示”，取消黨的文藝方針，特別是“雙百”方針，妄圖以林彪伙同江青炮制的《部隊文藝工作座談會紀要》這個反革命文藝綱領來代替毛澤東同志的完整的文藝思想體系。總之，黨和人民同林彪、“四人幫”之間的斗爭，反映在戲劇戰線和劇協的工作中，也是十分激烈的，是不可調和的你死我活的斗爭。