真實的莫言言說自己 關于莫言的N個悖論
自信與不自信；現(xiàn)實的魔幻與寫作的現(xiàn)實；世界的才是民族的；作家不代表人民寫作，而是作為人民在寫作……一個真實的莫言言說自己——
關于莫言的N個悖論
“如果不是巖松來主持，我想不等講完，下面聽講座的人已經(jīng)走一半了。”7月13日，在由中國藝術研究院與橫山書院共同舉辦的文化中國多聞多思學術論壇上，主講嘉賓莫言顯得有點“不自信”地說。由此展開，人們還發(fā)現(xiàn)了有關莫言的諸多悖論。
悖論一：自信與不自信，都是莫言
從莫言的很多訪談中人們會產(chǎn)生這樣的疑惑：自信與不自信，哪個是更真實的莫言？
“兩個都是我。”面對這個問題，莫言毫不猶豫地回答。他認為，很多人有兩種精神狀態(tài)，寫作過程中也是自信與不自信的兩個人在搏斗：寫得順的時候，隔天念一念之前的作品，哎呀，真是天才；寫得不順時就想，這是什么玩意！莫言說，在做人方面，幾十年來也是這樣，有時候特別自信，有時候又突然覺得事事無能。
對于這種狀態(tài)，莫言并不糾結，反而感到能夠從中受益。因為他覺得，如果一個人一輩子永遠自信，不是狂人也是傻瓜；如果一個人永遠不自信，那么什么事情都做不成。因此人還是有兩面性比較好：不自信時就會謙虛、內斂，仰望、學習別人，見賢思齊；自信時則會戰(zhàn)勝困難，產(chǎn)生前進的力量。
莫言真正獲得自信，是從在軍藝學習時發(fā)表中篇小說《透明的紅蘿卜》開始的。寫這篇小說，莫言當時也很不自信，寫完后還在懷疑：這是小說嗎？小說可以這么寫嗎？但一經(jīng)發(fā)表，得到了文壇的好評，引發(fā)了一些爭論，莫言突然感到自信了：既然這樣寫有人認為好，那就太有底氣了，還可以批量生產(chǎn)，因為類似的題材、類似的故事、類似的感覺，他還有很多。從這部小說以后，《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》等作品很快就創(chuàng)作出來了。
作為當代作家，莫言對中國當代文學所取得的成就是否有自信呢？莫言覺得，客觀說，現(xiàn)代文學沒有想象的那么好，當代文學也沒有那么差。文學發(fā)展有源有流，現(xiàn)代文學不是天上掉下來的，和幾千年來的中國文學一脈相承，當代文學也不是突然冒出來的，和現(xiàn)代文學有著千絲萬縷的聯(lián)系，當代每一位作家從現(xiàn)代文學中吸收很多營養(yǎng)，當代文學研究、探討的很多問題也是現(xiàn)代文學的延續(xù)。因此，單獨把現(xiàn)代文學與當代文學作為對立的事物來比較，這樣的角度并不科學。
悖論二：現(xiàn)實很魔幻，作品很現(xiàn)實
莫言曾講過這樣一個故事，讓白巖松觸動很深：小時候，莫言有一次生病，一個月出不了門，只能在床上躺著，無聊地盯著墻看。那時農(nóng)村裝修，就是找點舊報紙糊墻。結果莫言發(fā)現(xiàn)，報上一句實話沒有，全是魔幻現(xiàn)實主義，比如畝產(chǎn)多少萬斤之類。聽完這個故事，白巖松忽然意識到，原來做記者非常有可能成為魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作者，而莫言雖然寫的是小說，想象力非常豐富，但是骨子里極其現(xiàn)實，只不過藏在魔幻的殼之后。
現(xiàn)實與虛構，究竟是怎樣的關系？莫言認為，文學毫無疑問要反映現(xiàn)實生活，文學最主要的源頭肯定來自現(xiàn)實，哪怕想象力非常好的作家，也必須依附在現(xiàn)實生活的物質基礎之上。幻覺也是現(xiàn)實的一種倒影與折射。馬爾克斯的小說是這樣，中國古典小說中也一直有這個傳統(tǒng)。
在重視現(xiàn)實的同時，莫言同樣強調虛構。虛構是文學重要的手段，小說中所有人物，肯定來自現(xiàn)實，但又不能是某種人物的照搬。莫言表示，盡管現(xiàn)實生活豐富多彩，尤其當下生活，會看到各種匪夷所思的奇聞異事，有時候很挑戰(zhàn)人們的想象力，現(xiàn)實好像比小說更魔幻，但很多只能看作趣聞，一笑置之。如果當真事來研究，肯定會誤入歧途。現(xiàn)在生活中發(fā)生的各種奇聞異事，作家可以關注，但如果把這些玩意照搬到文學作品中，卻不可以。莫言強調，作品的重點要盯著人來寫，如果文學創(chuàng)作聚焦在人身上，社會上很多奇聞異事是沒有用處的。因為不可能通過極端的、極個別的、匪夷所思的事件來塑造典型性格的人物。莫言說，寫作不是一個比賽，比誰的膽大誰的膽小，社會上無論多么尖銳復雜、多么具有挑戰(zhàn)性的事件、現(xiàn)象，必須經(jīng)過文學化處理才能寫到作品中。小說最重要、最根本的任務是寫人，所有的社會現(xiàn)象只是寫人的背景。如果一個作品的社會性大于藝術性，莫言就覺得不是特別好的作品。
山東大學教授馬瑞芳在莫言獲獎之后，做了幾次演講，她一直認為莫言真正的老師不是馬爾克斯，而是蒲松齡，莫言很多小說中的情節(jié)是向蒲松齡致敬。馬瑞芳的分析深得莫言認可。他說：“馬老師真正了解我。她指出我小說中的哪個情節(jié)是來自《聊齋》中的哪篇故事，哪一個人物和《聊齋》中的人物類似。我非常認同，并認為這才是一種嚴肅認真的文學批評，是有根有據(jù)的，看了以后讓被批評者口服心服。”
在講座中，莫言也談到了他對文學批評的看法。他認為，對人的批評、對社會現(xiàn)象的批評，應該實事求是，不能用感情好惡作為批評的準則。逞口舌之快、尖酸刻薄的批評，可以有嘩眾取寵的效果，也可以贏得很多掌聲，但不會有好的效果，不會產(chǎn)生實際的作用，更不會讓受批評者口服心服。批評的真正目的是希望作家把作品寫得更好，任何一種批評，都應該有善意存在，應該能促進今后創(chuàng)作。
悖論三：民族的不一定是世界的，世界的才是民族的
莫言的觀點中有幾個是與流行說法矛盾的。第一個就是，人們常說民族的就是世界的，但莫言卻反過來說，世界的才是民族的。這是為什么？
莫言指出，民族的就是世界的，不能武斷地說這句話不對，要看從哪個角度來理解。大家紛紛學習西方，模仿西方時，強調文學藝術的民族性，這是正確的；但是以為作品只要具備民族性，就必然具有世界性，莫言覺得這又走向了另一個極端。因為只有作品具備了世界性，才可能將民族性帶出去。真正的世界文學，是普遍性和特殊性的統(tǒng)一。所謂的普遍性，就是普遍的人性、普世價值。托爾斯泰、巴爾扎克，他們的作品，當然是立足本民族的，但翻譯成中文后，可以讓中國人讀得熱淚盈眶，甚至感到小說中寫的就是中國人自己。為什么呢？莫言說，因為這些作家描寫了人類的共同特征，展現(xiàn)了人的基本感情。中國的文學作品只有具備這些基本的普遍人性描寫，翻譯成外文才可能感染外國讀者。
但是在寫普遍人性的同時，莫言還強調作品的民族特性。托爾斯泰和巴爾扎克是不能混淆、不可彼此代替的，因為他們的作品里有大量表述民族文化特征、民族文化繼承的內容。中國作家要想走向世界，除了普遍的人性是一個核心之外，還要能表現(xiàn)自己的生活。
莫言的寫作也證明了這一點。他小說中的高密東北鄉(xiāng)，開始是在他的個人體驗、左鄰右舍的真實故事基礎上，經(jīng)過想象加工形成的。但對于莫言來說，故鄉(xiāng)的資源非常有限，一個人的經(jīng)歷再豐富也會寫完，村莊里的故事無論多么多姿多彩，寫幾部長篇后，用得也差不多了。莫言說，這時就存在一個不斷超越故鄉(xiāng)的問題，要使故鄉(xiāng)變成取之不盡用之不竭的創(chuàng)作寶庫，就需要故鄉(xiāng)是開放的，也需要作家心態(tài)是開放的。作家要能把發(fā)生在天南海北的事情，甚至發(fā)生在國外的故事移植到作品中來，通過情感同化的過程，把別人的感情、把外鄉(xiāng)的故事納入其中，這個時候的高密東北鄉(xiāng)，實際上就是一個開放的概念，變成文學的共和國，是中國鄉(xiāng)土小說一個小小的縮影。
悖論四：作家不代表人民寫作，作家作為人民在寫作
人們經(jīng)常會說，偉大的作家是人民的良心、代表人民寫作，但是莫言卻固執(zhí)地說，他是作為人民在寫作。這也是一個與眾不同的觀點。
莫言表示，應該歷史地看這個說法。中國對作家職業(yè)的定位沿襲蘇聯(lián)，有時把作家捧上天，認為作家是人民的代言人、是人類的良心，這是一種過高的評價；有時又把作家打下地獄，認為文學可以顛覆國家政權，這又是一種不切實際的評價。莫言指出，作家沒有那么崇高，也沒有那么低下。一個人不可能讀了一部作品就馬上變成圣徒，也不可能讀了一本作品就馬上變成流氓。
對于莫言而言，作家是一種職業(yè)。一方面確實可以通過自己的作品來反映廣闊的社會生活，某些作品還能代表人民的心聲，另一方面也要清醒地認識到，如果作家在寫作之初就帶上這樣一種想法，就是不自量力。因為創(chuàng)作是一種個性化的勞動，作家應該從自我出發(fā)來寫作，從自己感受最強烈的地方入手，寫自己最有把握的那一部分生活。當然這樣做也會產(chǎn)生一種不好的傾向：從自我出發(fā)，個人主義，只關心自己的小疼小癢、小恩小怨，沒有人民意識、歷史時代意識。莫言說，當然會有這樣的后果，但也有一種巧合，就看作家幸運不幸運。如果作家的痛苦和時代的痛苦是同步的，那么他從表現(xiàn)自我出發(fā)的作品就有可能帶有普遍性，有可能帶有人民性。
因此莫言時刻提醒自己，作家要對自己的職業(yè)有一個正確的認識，不能認為自己是作家就顯得高人一等，就可以居高臨下，就認為自己更高明，要給別人指路。莫言特別反感這一點，所以他固執(zhí)地認為，作家要時刻提醒自己是老百姓中的一員，只有這樣才能真正地貼近生活。談及這一點，莫言用了一個十分形象的比喻：身上如果帶的是泥巴，才有可能和農(nóng)民貼到一起；身上如果抹的是雪花膏，貼也貼不住。
（編輯：子木）